Nota sobre la novela de guerra alemana: Ernst Jünger, Ludwig Renn y Siegfried Kracauer

Francisco García Chicote (CONICET-UBA)

fgchicote@gmail.com

 

La narrativa alemana sobre la Gran Guerra cobra considerable fuerza en el último tramo de la República de Weimar, aquella organización política que Ernst Troeltsch definiera ya en 1919 como una “democracia sin demócratas, una república sin republicanos” (1919: 50). En efecto, a los últimos años de la República le corresponde la edición de decenas de novelas sobre la guerra perdida, relatos que, al emanar presuntamente de los diarios personales de sus narradores participantes efectivos del conflicto, suponían representar la “vivencia del frente”, un evento violentamente mortífero, siempre preeminente respecto del sujeto vivenciante y, en ocasiones, formador de carácter. Entre otras, podríamos nombrar como producciones significativas El Sargento Grisha y Mujer joven de 1914, de Arnold Zweig (1927 y 1931); ¡Guerra! y Posguerra, de Ludwig Renn (1928 y 1930); Cohorte 1912 y Paz 1919, de Ernst Glaeser (1928 y 1930); Ginster, de Siegfried Kracauer (1928); Sin novedades en el frente, de Erich Maria Remarque (1928-1929), y Cerco de fuego en torno a Alemania, de Werner Beumelburg (1929). No deberíamos olvidar, tampoco, la que fuera uno de los grandes bestsellers de la narrativa bélica de guerra. Me refiero a Tempestades de acero, de Ernst Jünger, cuya primera edición antecede en al menos siete años a las recién mencionadas, pero que puede ser traída a comparación por motivos que apuntaremos en breve.

Ciertos denominadores comunes de estos relatos de guerra, que refieren tanto a rasgos internos, textuales, como modos de circulación y consumo crítico y masivo, permitirían hablar aquí, al menos provisoriamente, de un subgénero. Repasémoslos sucintamente con la comprensión de que no se trata, nunca, de factores individualmente excluyentes. En primer lugar, estos textos surgen, como hemos dicho, a partir de 1927 (a excepción de Tempestades de acero, de Ernst Jünger, cuya primera edición es de 1920) de autores abiertamente politizados, tanto de izquierda como de derecha. En segundo lugar, observan una estructura autobiográfica fundada parcialmente en la vivencia del frente de sus narradores/autores. En tercera instancia, poseen un afán “objetivista”, es decir, un intento de no intervención valorativa en la narración. No obstante, la narración “objetiva” del pasado puede ser acompañada por valoraciones desde el presente de la enunciación, que asumen una actitud recusante o nostálgico-anhelante respecto de la guerra y que intenta coincidir con la praxis política de sus autores. Si nos detenemos en estas determinaciones –que, insisto, han sido aisladas no sin una cuota bastante alta de abstracción–, entenderemos en qué medida este subgénerodebe su especificidad a una combinación peculiar de dos factores que son definitorios de géneros lindantes contemporáneos: la biografía alemana de las primeras décadas del siglo XX (piénsese, por ejemplo, en la masiva producción de Emil Ludwig) y la “novela reportaje”. Estos factores son, por un lado, una variante determinada, de raigambre idealista-romántica, de las nociones de sujeto y experiencia: el par conceptual “personalidad-vivencia” y, por el otro, un procedimiento narrativo despojado, emulador de la reproducción fotográfica, que acerca la novela de guerraa las manifestaciones literarias de la Nueva Objetividad, en especial la “novela reportaje”.   

En lo que respecta a la recepción del género, ha de notarse, ante todo, su inmensa popularidad, que se evidencia en la gran cantidad de ejemplares vendidos –se han señalado, para el período 1927-1939, ventas que superan los dos millones y medio de ejemplares, un número considerable si ha de tenerse en cuenta que, a partir de 1933, la producción y comercialización de la parte “progresista” fue fuertemente censurada–.      La crítica contemporánea constató inmediatamente la popularidad del género, aunque no siempre con el mismo juicio de valor. Kurt Tucholsky, por ejemplo, celebra la aparición de la novela de Zweig en 1927 como un necesario, aunque tardío, ejercicio de rememoración y reflexión sobre la “verdad” de lo acontecido al compararlo con la novelística francesa acerca de la Gran Guerra (Le Croix de Bois, de Roland Dorgelès y Gaspard, de René Benjamin), ya por entonces “distante en el tiempo” (KTGS 5, 407). Werner Mahrholz concuerda con el juicio de Tucholsky en su Deutsche Literatur der Gegenwart, de 1931: la aparición de estos relatosmarcaría el fin de una pesadilla, la decisión consciente de que la guerra no vuelva a suceder, la superación de un trauma. Con una visión mucho más cautelosa, y compleja, Siegfried Kracauer, él mismo autor del género–Ginster–, señaló en 1928 la simultánea emergencia del tema de la guerra en el cine y la literatura y las implicancias político-comerciales de configuraciones que trataban lo bélico como algo extraordinario, como el terreno de la violencia, independientemente de la actitud concreta que adopten hacia ella (SKW 5.3, 137ss y 6.1, 136s).

La atención que Kracauer prestó, en estos años, a las novelas de guerra se haya articulada, en efecto, dentro de un interés que va más allá de lo meramente literario y se inscribe, en cambio, en consideraciones teórico-políticas acerca de la República de Weimar. Es decir, para Kracauer, las novelas tienen mucho más para decir acerca de aquello sobre lo que explícitamente no hablan: la novela de guerra alemana, más que contarnos esta o aquella batalla, remitirnos a este o aquel brazo desmembrado por tal o cual esquirla, ofrece una puerta de acceso –ideológica– a la comprensión de la paz republicana, regida por una violentísima racionalización creciente de las relaciones humanas. En este sentido, considera la supuesta tensión entre una literatura belicista y otra pacifista –cuyos ejemplos por entonces eran Tempestades de acero, de Ernst Jünger, y ¡Guerra!, de Ludwig Renn– como una falsa oposición: el afán objetivista de ambos combina por igual una visión “fatalista” con una configuración “extraordinaria” de la guerra. Que dichos fatalismo y extraordinariedad provengan de impulsos nostálgico-anhelantes o recusatorios del conflicto bélico poco importa; ambos convergen en una concepción cosificada del sujeto en tanto osifican complejos sociales al representarlos con la legalidad de la naturaleza, a la vez que representan la guerra como el escenario extraordinario de la violencia. El problema acerca de cómo las producciones ideológicas de consumo masivo configuran a los sujetos es tan crucial para Kracauer en estos años, que no dudará en sostener, en su crítica a la versiones pacifistas del género, que “una verdadera revolución exige verdaderos hombres… El objetivo de la literatura debe ser destruir las ideologías tanto del régimen dominante como de la oposición superficial… y reconstruir la imagen del hombre. Estas dos cosas fueron realizadas por la gran literatura del pasado. La literatura actual debe también preocuparse por ellas”.

Esto, claro, es lo que sostiene Kracauer en tanto teórico. Lo que propongo en el poco tiempo que queda es que veamos, muy sucintamente, de qué modo estas cuestiones: la extraordinariedad de la guerra en tanto escenario de la violencia, la preeminencia de la guerra respecto del accionar del hombre son abordados en tres novelas: Tempestades de acero, de Jünger, ¡Guerra!, de Renn y Ginster, del propio Kracauer.

Tempestades de acero fue publicada en 1920 e intervenida seriamente en su edición de 1925: se la despojó de reflexiones – algunas de ellas acrecentaron la producción ensayística de Jünger durante la segunda mitad de la década de 1920. Este corte de 1925 corresponde a las ediciones hasta 1932 y está signado por una celebración irracionalista de la guerra –moderna– en tanto terreno auténtico de la emergencia del hombre político entero. Desde el punto de vista de los procedimientos literarios, la novela mantiene la apariencia de simpleza e inmediatez que emanaría de un registro directo: esta edición de Tempestades tiende a evitar momentos de reflexión y presentarse, por momentos, como un diario de guerra escrito en el fragor de la batalla:

De repente, un guardia se derrumba con sangre por todos lados. Tiro en la cabeza. Los camaradas le sacan los paquetitos de vendas de la pechera y lo vendan. “No tiene ya ningún sentido, Willem”. “¡Mira, pero si todavía respira!”. Entonces vienen los camilleros, para llevarlo a la enfermería. La camilla choca fuerte contra los recodos agudos de la trinchera. Apenas desparece, todo vuelve a ser como antes. Uno tira algunas paladas de tierra sobre el charco rojo y cada uno retoma sus actividades…. Solo un novato se acerca con el rostro pálido al revestimiento. Se preocupa por comprender las relaciones. Eso fue tan repentino, tan horriblemente sorpresivo, un inefable accidente brutal. Eso no puede ser posible, no puede ser realidad. Pobre tipo, en la oscuridad te esperan cosas totalmente diferentes... (Jünger 1930: 38)

No necesita explicación que el uso extendido del presenteposibilita una configuración de inmediatez en términos espacio-temporales. Más complejo es, en cambio, el hecho de que a este tipo de inmediatez se le sume otro, ligado al rasgo irracional de lo vivido: la ausencia de conectores, que puede comprenderse como una priorización de la captación directa de lo dado en desmedro de su interpretación. Los dados a. “Un guardia se derrumba repentinamente con sangre por todos lados” y b. “Tiro en la cabeza” tienen preeminencia por sobre la interpretación “Un guardia se derrumba repentinamente con sangre por todos lados debido a un tiro en la cabeza”, que sería simplemente una productividad del sujeto –la posición de la causalidad– independientemente de la realidad, que es en sí, considerada como algo dado, natural. Esta idea está reforzada por la constatación de que sólo lo vivido inmediatamente tiene relevancia vital: qué sucede con el herido una vez que su figura se pierde en los recodos de la trinchera no tiene sentido en el organismo bélico, solo quien no proviene de él, un “principiante” aun condicionado por la paz, “se esfuerza por comprender”. Se dirá, con razón, que aquí está en juego el recurso a técnicas narrativas que emulan a aquellas de la reproducción mecánica de la realidad: la fotografía, el cine. Se agregará, con igual razón: el recurso fotográfico no sólo es moda durante los años veinte en Alemania, sino que también condice con el interés de Jünger por las nuevas técnicas modernas y, en especial, por la fotografía. ¿Queremos decir, entonces, que la cosificación a la que incurre Jünger deriva de su inclinación por técnicas modernas de reflejo? De ninguna manera. Lo que queremos decir aquí es que la supuesta “objetividad” presuntamente fotográfica de la narración de Jünger está al servicio una formación conceptual totalmente irracional, subjetiva y egocéntrica. En Jünger, la configuración de la realidad como algo ajeno al sujeto que la “vive” confiere a la misma la fuente de toda vitalidad. Esto se sustenta, por un lado, mediante la conversión de manufacturas en elementos naturales: tormentas de acero, granizos de hierro, huracanes de fuego, aves de carroña, enjambres de abejas significan, respectivamente: bombardeos de artillería, bombas, aviones bombarderos, tropas enemigas. Jünger confiere a estos elementos una subjetividad trascendente, “enigmática”, lo que permite someterlos a juicio estético. La guerra aparece entonces como una “Obra de la Destrucción”, que se desata en el punto de ignición:

El campo de batalla moderno se asemeja a una maquinaria enorme, inactiva, en la que innumerables escondidos ojos, orejas y brazos esperan acechando, sin moverse, el minuto al que se llega solo. Entonces, como ardiente obertura, se eleva en las alturas desde algún agujero un único y rojo pájaro ardiente, miles de tiros aúllan al mismo tiempo y de un golpe comienza la obra de la destrucción, manejada por incontables palancas, su curso triturador. […] Cada uno se siente cogido por una voluntad enigmática y empujado con implacable precisión al punto de ignición del acontecimiento mortal (Jünger 1930: 107).

El testigo-sobreviviente de esta maquinaria infernal, el sujeto que logra articular el baño de fuego en su interior es el héroe-mártir:

Hoy ya no podemos entender a los mártires que se arrojaron en la arena, extáticos por sobre todo lo humano, por encima de todo arrebato de dolor y temor. La fe ya no posee hoy fuerza viva. Cuando tampoco se pueda entender, cómo un hombre pudo dar la vida por su tierra – y ese tiempo vendrá –, todo estará perdido. Entonces morirá la idea de la patria. Y entonces tal vez se nos envidiará, como nosotros envidiamos a aquellos santos por su fuerza interior e irresistible. Puesto todas estas grandes y solemnes ideas florecen de un sentimiento que yace en la sangre y que no puede ser forzado. En la fría luz del entendimiento todo se torna funcional, despreciable y desvaído. A nosotros todavía nos fue dado vivir en los rayos invisibles de grandes sentimientos, eso es nuestro inestimable tesoro (Jünger 1930: 282).  

De 1928 es la novela ¡Guerra!, de Ludwig Renn, miembro del partido comunista alemán que luego se desempeñaría como brigadista internacional de la columna de Thälmann en la Guerra civil española. Al igual que Tempestades de acero, la novela de Renn fue un éxito comercial contundente: en su primer año se vendieron más de cien mil ejemplares. Pero, a diferencia del texto de Jünger, hay en el de Rennuna apuesta explícita a retratar la guerra como un infierno sinsentido, infértil, como un tormento desmembrador que no ofrece ningún tipo de potencialidades formadoras de carácter. El narrador se ubica en al manera sin ambiciones de pensar de su personaje, el soldado Renn y renuncia a penetrar reflexivamente, como cada tanto ocurre con Jünger, con una retrospectiva en los acontecimientos. La única experiencia positiva en el infierno del Renn es la camadería valiente: no tiene conciencia política, pero constata la creciente rebeldía y la incomunicación entre los oficiales y el grueso de los soldados.

La novela relata las peripecias del soldado Renn desde el día de su movilización hasta el momento en que su batallón es enviado a casa. A excepción de una escena de convalecencia en un hospital que es caracterizada por el aburrimiento y la reflexión sobre la posibilidad de evasión, toda la acción de la novela transcurre en el frente de guerra, cuyos momentos letales son retratados con la misma pasión que aquellos que, como el almuerzo, no contienen peligro alguno. Esta nivelación subjetiva de los sucesos contrasta con la voluntad, cada vez más sensible y más determinada en el personaje, de que la guerra acabe de una vez. A diferencia del personaje de Jünger, que sentía extático la presencia de los elementos naturales cuando un compañero era desmembrado por la oruga de un tanque, al soldado-narrador Renn tanto le importa un incidente superfluo en la cocina como el que la mitad de su regimiento sea diezmada en cinco minutos.

Mientras que el pathos nivelador de ¡Guerra! reduce el incipiente afán pacifista del personaje a una contingencia, la decisión de evitar toda elaboración metafórica de las imágenes de la guerra y ceñirse a un tratamiento onomatopéyico coloca, desde el punto de vista estético, la obra por debajo de la Jünger. Aquí no hay tempestades de acero, granizos de hierro, huracanes de fuego, aves de carroña, enjambres de abejas, sino: PAM PAM, RA-RA-RAM, PFFFF, etc. Se trata, sin duda, de procedimientos en boga de la nueva objetividad, de la novela reportaje, que insisten en un reflejo “objetivo”, sin intervención subjetiva de la realidad:    

De pronto oí algo. Nos arrastramos hacia adelante. Aparecieron unos contornos. Eran dos o tres cadáveres. Mientras mis compañeros se ocuparon de ellos, yo buscaba con la vista el grupo de árboles. […] Pasé por el bosque de la muerte. Las ramas y los árboles brillaban como de plata bajo la luz de la luna. Llegué a un sitio cubierto de camillas con lonas por encima. Eran muertos. De una abertura salía una luz roja. Por encima de mí pasó un proyectil: ¡Ram! ¡Ra! ¡Ram! Bajé la escalera. A la derecha dos médicos estaban ocupados en un muslo desnudo. El cuerpo y la cabeza estaban a la sombra. A la izquierda se quejaba el sargento Honnung (Renn, s/d: )

 

Si bien ajena a toda concepción mítica de la guerra, ¡Guerra! cae, gracias a la forma concreta de sus procedimientos por así llamarlos “fotográficos” en la imagen del conflicto bélico como un evento intemporal que se abate sobre los hombres como un destino irracional. Lejos de la heroicidad y la vitalidad que el personaje de Jünger extraía de su encuentro con la muerte, el soldado Renn es un sujeto sufrido, solitario, forjado en su miseria por la guerra, cuyo sentido desconoce, pero conforma igualmente una configuración subjetiva burguesa.   

Ginster, de Siegfried Kracauer, que trata de la vida de un soldado durante la Gran Guerra, fue publicado en forma de libro el mismo año que la novela de Renn, pero no constituyó ningún éxito comercial. Apenas vendió dos tercios una tirada de cuatro mil ejemplares. La poca relevancia comercial de Ginster no es la única diferencia con los dos bestsellers que acabo de reseñar. Sorprende ante todo el hecho de que se trata de una novela presuntamente autobiográfica (el título es Ginster, escrito por él mismo), de un soldado que nunca va a la guerra. La Gran Guerra, cuyas características dieron pie aparentemente a Ernst Jünger a construir su concepto político de movilización total, es eludida sistemáticamente por Ginster. Ella no ofrece, por lo tanto, ninguna fuente de “vivencia” auténtica, sea redentora, como en el caso de Jünger, u opresiva, como en el de Renn. La sociedad Gran Guerra, que al oponer al hombre a un evento preeminente conformaba en su interior virtudes morales (la camaradería, en el caso de Renn y Jünger, tenacidad, determinación, valentía, exclusivamente en Jünger), presenta en Ginster un individuo amorfo, débil y renuente a la acción. Téngase en cuenta, a manera de ejemplo, la manera múltiplemente problemática en la que su novela se articula con el género. En primer lugar, el dispositivo autobiográfico, que al dar vía libre a la verificabilidad de la vivencia del frente fundaba el valor del género se encuentra parodiado a través de la triple conexión entre: la forma anónima en que pareció la primera edición, el hecho de que se trate de una narración en tercera persona y el título, ya de por sí una parodia a otra novela (la autobiografía de un impostor, un príncipe falso).En segundo lugar, la guerra nunca aparece como terreno de acción, ni siquiera como relato referido de terreno de acción. En este sentido, Ginster niega la posibilidad del Fronterlebnis como dador de sentido, ya sea en la forma de un evento cuya brutalidad nos ha de enseñar la necesidad de la paz (como en Renn), ya sea como fenómeno originario de génesis de una comunidad de sangre (como en Jünger). Recuérdese que uno de los pocos momentos en los que el personaje es impelido por un sentimiento de comunidad sucede, en efecto, durante su breve instrucción militar y tiene lugar frente a las letrinas del regimiento. En tercera instancia, los recursos formales propios de la Neue Sachlichkeit se respetan parcialmente: el tratamiento “distanciado” coexiste con una operatoria surrealista cuyas imágenes líquidas, oníricas no solo se alejan de la sobriedad de informe que consignamos arriba, sino que también, y lo que es central a nuestro análisis, acaban con la concepción de sujeto armónico, privado, cerrado. Por eso, cualquier interpretación que derive del personaje una posición resistente tendrá que vérselas con el hecho, fácilmente observable por doquier en el texto, de que la difuminación de límites entre objetos es un factor constitutivo de la novela; de que la posibilidad de reflejo está seriamente condicionada por la ausencia de rostros, de rasgos, de ojos; de que los cuerpos no tienen unidad más que aquella que la que contienen sus vestidos. En la visita a la enfermería del regimiento, Ginster y otros deben desnudarse:

La carne manaba, blanda, de los pantalones; se extendía, contra toda prescripción, en todas las direcciones, y mostraba con excesiva claridad sus bóvedas y ensenadas. Como se ofrecía de manera tan dispersa –mísera carne, que solo raramente podía expandirse a voluntad–, uno no podía dejar de pensar que allí afuera a menudo era despedazada y debía amoldarse a las estrechas polainas (Kracauer, en prensa).

        

La configuración de un sujeto abierto, pequeño, débil, en contraposición al héroe cerrado, trágico, prepotente, se halla en Ginster vinculada con la posibilidad de comprender la guerra como un acontecimiento social. Nótese cómo el siguiente pasaje, que describe un momento de reflexión acerca de la guerra en los instantes anterior y posterior al acto de dormir, destruyela categoría de carácter cerrado, de héroe, a favor de la razón. 

Era preciso –Ginster volvía sobre ello una y otra vez– indagar las razones que habían conducido a la guerra, atravesando todas las mentiras y todos los sentimientos estúpidos. Ginster odiaba los sentimientos, el patriotismo, la gloria, las banderas; bloqueaban la perspectiva, y los hombres morían por nada. Lo dominaba el terror; de qué manera desprevenida había crecido: introvertido, siempre cerrado sobre sí mismo. (…)Lentamente se hundió en un agujero profundo, sintió que estaba cayendo. En cuanto se despertó, decidió actuar con tenacidad y paciencia. Una hormiga que se desliza por un pequeño agujero. Todo el ejército era su enemigo (Kracauer, en prensa).

La noción de “agujero” remite, en Kracauer, al Charlot de Golden Rush: agujero es una forma de sujeto que, en oposición al carácter cerrado del héroe burgués, se conecta con el débil astuto de los cuentos maravillosos. Feo, encorvado y pequeño como una hormiga es Hans el tonto (que, no es superfluo recordar, logra burlar un cónclave de nobles, casarse con la princesa, meter preso al rey y liberarlo recién cuando éste reconoce a Hans como un igual). El agujero que es Ginster ha de buscar las razones de la guerra en el seno de las relaciones humanas en la sociedad en paz, en casa:

En casa –Ginster obtuvo una breve licencia– se alegraron del éxito de la debilidad física, de la que, por lo demás, no se ocuparon, aunque en los otros casos contaran todos los detalles. La alegría se expresó en forma mitigada, porque ahora faltaba un defensor de la patria. Todos los hombres eran utilizados. Como, entretanto, Ginster había sido desplazado, la tía volvió a dedicarse largamente a lo universal. En sus conversaciones, la guerra dominaba mucho más que entre los artilleros; Ginster tuvo la sensación de haber sido trasladado desde la retaguardia militar a un frente privado. Si en casa tampoco se pensaba en una victoria, se empeñaban en obtener una paz honrosa, que era entendida como una victoria. “Un dictado de los enemigos sería una humillación intolerable”, dijo la tía (Kracauer, en prensa).

A la luz de Ginster, tanto el pacifismo de Renn como la celebración belicista de Jünger aparecen como tributarios de configuraciones que hacen del conflicto bélico un evento vivencial: el contacto violento-disolutorio de un hombre con un elemento irracional, cuyo resultado es una alternativa de momentos en última instancia contingentes: o bien la emergencia de un héroe sediento de guerra o bien la de un particular angustiosamente solo. No es que Ginster no vaya a la guerra por su pacifismo. Si no lo hace, esto se debe a una necesidad de los términos en que se construye la experiencia en la novela: ha de desestimarse toda extraordinariedad del frente. Novelas como Tempestades de acero o ¡Guerra! finalizan con el emplazamiento de una continuidad en la que el personaje sigue siendo soldado después del armisticio. En el caso de Jünger, se promete la victoria en la política o en la guerra; en el de Renn, un pesimismo angustiante diluye la felicidad del alto el fuego, lo que vendrá a continuación será igualmente aplastante. Independientemente de su posición individual frente a la violencia, en las dos novelas el sujeto nace de una guerra que no es entendida como producto social. La comprensión concluyente de esta situación, la equiparación de la política y la guerra sin interés por los medios, lo que equivale a la implementación de la violencia irracional, inconsciente, oscurantista en la política, el intento de hacer de ella un ámbito fecundo para la vivencia, todo esto es rechazado de plano por la configuración de Kracauer. Su destaque, parafraseamos, consiste en que este rechazo no asume la forma de una negación de la violencia en aras de un optimismo pequeño-burgués, sino que se logra a partir de un tertium datur: la búsqueda y destrucción de las determinaciones fundamentales de la guerra allí donde ellas “dominan”, en el seno de las relaciones pequeño-burguesas, esto es, en casa.

Jünger, Ernst. In Stahlgewittern. Aus dem Tagebuch eines Stoβtruppführers. Berlin: Mittler und Sohn, 1930.

Kracauer, Siegfried. Werke. 9 tomos. Ed. de I. Mülder-Bach e I.   Belke. Frankfurt a.M.: Suhramp Verlag, 2004-2011.

_; Ginster. Escrito por él mismo. Trad. de Miguel Vedda. Buenos Aires: Las cuarenta, en prensa.

Renn, Ludwig. ¡Guerra!. Buenos Aires: Claridad, s/d.

Schiffels, W. Formen historischen Erzählens in den zwanziger Jahren. En: Rothe, W. (ed.), Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik.. Stuttgart: Reclam, 1974, 195-211.

Troeltsch, Ernst. En: “Aristokratie”. Kunstwart, 33, 1919, pp. 49-57.