Las fuerzas productivas estéticas

Los que están dormidos son compañeros de
trabajo de aquello que en el mundo se produce.
Heráclito de Efeso (Fragmento 75)

Es habitual, en los estudios marxistas, que el concepto de fuerzas productivas sea determinado como una categoría vinculada a la estructura económica de la sociedad, a la base real que condiciona la vida política e intelectual. La presumible fuente de esa determinación es, verosímilmente, el conocido prefacio a la Contribución a la crítica de la economía política que Marx redactó en enero de 1859. La autoridad de ese antecedente dificultó las posibilidades de aplicación del concepto al ámbito de las producciones estéticas. No obstante, algunos autores pertenecientes a la tradición marxista se abocaron a explorar esas posibilidades. En el trabajo que aquí presentamos se tratan algunas de esas exploraciones, y se propone una contribución en esa dirección que pretende colaborar para la constitución de una estética materialista.

En el primer parágrafo del célebre estudio de Benjamin sobre el arte en la época de su reproductibilidad técnica1 se encuentra una breve historia del desarrollo de las fuerzas productivas estéticas. Ese desarrollo, recuerda Benjamin, se extiende desde la fundición en bronce y la acuñación de monedas en la antigüedad, pasando por la xilografía y el grabado en la Edad Media y la imprenta en el Renacimiento, hasta la litografía y la fotografía en el siglo xix y el cine en el xx. De esa resumida historia se desprende que el progreso incesante de las técnicas de reproducción del arte puede ser interpretado de un modo análogo al perfeccionamiento experimentado por las fuerzas productivas materiales, que, según sabemos, avanzaron desde el modo de producción asiático hasta el modo de producción capitalista. De acuerdo a una de las tesis centrales del trabajo de Benjamin la posibilidad de reproducción técnica de las obras de arte trae como efecto la atrofia del aura de las mismas, y, en consecuencia, "la liquidación del valor de la tradición", en tanto la multiplicación de las reproducciones pone en el lugar de la presencia irrepetible del original, la presencia masiva de las copias. La multiplicación de las copias de la obra multiplica a su vez la recepción de manera vertiginosa. La invención de la fotografía primero y del cine después hicieron que el valor exhibitivo sustituyera al valor cultual. Esa sustitución permitió que la relación de la masa para con el arte se viera modificada. De un lado Benjamin observa que el cine aventaja a la pintura, en tanto está en situación de ofrecer su objeto a una recepción simultánea y colectiva. Del otro ve en el público del cine una coincidencia de la actitud crítica y la fruitiva: el gusto de mirar se aúna con la actitud del que opina como perito. Esto último es posibilitado por el modo de producción del cine. En efecto, el espectador se encuentra en la actitud del experto, dado que no se compenetra con el actor, como lo haría en el teatro, sino que se compenetra con la cámara. El público, identificado con el aparato, hace test ópticos. Así, la masa se transforma: "De retrógrada, frente a un Picasso, por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo, de cara a un Chaplin." La técnica de montaje del cine constituye la piedra de toque. El montador arma la película con el material previamente filmado que se le entrega. El producto realizado es el resultado de la compaginación de elementos separados, de tomas que se han rodado de manera discontinua. La unidad del movimiento que se ve en pantalla es un efecto del montaje. El texto de Benjamin se cierra con una apelación a invertir la apropiación que el fascismo hace del arte de masas. El fascismo intenta organizar a las masas otorgándoles la posibilidad de expresarse, pero les niega el que hagan valer sus derechos. El fascismo desemboca en una estetización de la vida política y de la guerra. A eso le responde el comunismo con la politización del arte. Tal politización está facilitada por las características de la producción cinematográfica. El cine, pues, sería comprendido como un arte, y a la vez como una herramienta funcional a la transformación de la subjetividad en sentido socialista, si es arrebatado de las manos del fascismo.

Pero, sin embargo, es en El autor como productor donde Benjamin expone con mayor audacia y en toda su profundidad su concepción del desarrollo de las fuerzas productivas artísticas y, por añadidura, su modo de entender la estética materialista. Benjamin parte allí de la inveterada oposición entre tendencia política y calidad literaria, que dominó las discusiones estéticas de escritores, críticos y filósofos del arte de izquierda. Frente a la posición según la cual si una obra está de acuerdo con la tendencia justa no tiene necesidad de otras cualidades, Benjamin defiende que "la tendencia de una obra puede ser políticamente justa solamente si es literariamente justa"2. Más aún, afirma categóricamente que "la tendencia políticamente justa incluye una tendencia literaria"3. Esto significa, por una parte, que es la tendencia literaria lo que asegura la calidad de la obra, y por la otra, que esa tendencia está, explícita o implícitamente, contenida en toda tendencia política justa. Con esta consideración Benjamin saca a la producción literaria (pero se podría aplicar la teoría a la producción del arte en general), del nivel superestructural al que la confinaron las versiones más rudimentarias y estrechas de la ortodoxia marxista. El interés ya no está puesto (como lo está en la estética de Lukács) en las relaciones entre la obra literaria y la realidad social a la que aquella se referiría como reflejo; el interés se centra, por el contrario, en la producción literaria misma, en la técnica literaria.

Según sabemos, desde el punto de vista del marxismo, las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de producción. Ahora bien, Benjamin observó que la crítica materialista, cuando aborda una obra, se pregunta corrientemente cual fue la posición de esa obra respecto de las relaciones de producción en la sociedad de la época. A su juicio, ese análisis es insuficiente y propone una cuestión más inmediata en lugar de aquella que pregunta por la posición de una obra respecto de las relaciones de producción de la época, esto es, si está de acuerdo con ellas, y es reaccionaria, o aspira a la transformación, y es revolucionaria. En lugar de esta cuestión, Benjamin planteaba otra en estos términos: "Antes de preguntarme ¿cuál es la posición de una obra literaria respecto a las relaciones de producción de la época? querría preguntar ¿cuál es su lugar en esas mismas relaciones? Esta cuestión apunta directamente a la función que vuelve a la obra al seno de las relaciones de producción literaria de una época. Dicho de otro modo, apunta directamente a la técnica literaria de las obras"4.

El concepto de técnica literaria, introducido por Benjamin en este texto capital, tiene una doble ventaja: le permite, en primer lugar, superar dialécticamente la tradicional oposición entre forma y contenido; en segundo lugar -y esto es más importante para la reflexión estética marxista-, le sirve para resolver el problema del compromiso político del artista. En efecto, si la técnica literaria tiende a progresar, habrá una calidad literaria superior. Y, como en la calidad literaria está incluida la tendencia política de las obras, el progreso de la técnica literaria posibilita que en la obra haya una tendencia política justa. El modelo que ofrece el filósofo frankfurtiano para ilustrar su tesis es el teatro épico de su amigo Brecht.

Lo propio del teatro épico es que se interesa menos por el desarrollo de las acciones que por mostrar estados de cosas. Pero esos estados de cosas no son el resultado de la reproducción de una realidad externa que se reflejaría en el teatro. El teatro épico no reproduce, sino que descubre los estados de cosas. Esto se consigue interrumpiendo, por ejemplo mediante la interpolación de canciones, el curso de la acción dramática. Benjamin entiende que el procedimiento empleado por Brecht en el teatro es el producto de las nuevas técnicas de montaje, que han sido originadas en la radio, la prensa, la fotografía y, sobre todo, en el cine. El montaje es un recurso revolucionario en tanto el elemento montado permite interrumpir la continuidad de la acción y, con ello, interrumpir la ilusión del público. Con ese recurso, Brecht opuso el laboratorio dramático a la obra de arte dramática total y orgánica. Benjamin dice que el sentido del teatro épico "es construir, a partir de los elementos más mínimos de comportamiento, lo que la dramaturgia aristotélica llamaba la ‘acción’"5.

A diferencia de Lukács, Benjamin argumenta que el escritor revolucionario tiene una participación en la trasformación social que no puede ser sino indirecta, y a través de su propio quehacer de especialista en un oficio intelectual. Su compromiso lo transforma, y de ser proveedor del instrumento de producción se convierte en el ingeniero "encargado de adaptar ese instrumento a los objetivos de la revolución proletaria"6. Esta es una eficacia indirecta, que libera al intelectual de una función meramente destructiva, tal como le adjudican numerosos pensadores de izquierda. Benjamin cree que es indispensable hacer progresar los "medios intelectuales de producción", tanto como los medios materiales, por ejemplo proponiendo cambios en la función de la novela, el drama o la poesía. En tanto el escritor sea capaz de dirigir sus esfuerzos hacia esa tarea, será más justa su tendencia y mayor la calidad de su trabajo. Pero además, concluye Benjamin, cuanto mayor sea el conocimiento de su puesto en el proceso de producción, menos tendrá la idea de hacerse pasar por un "hombre de espíritu". Y esto será un progreso. Porque el espíritu, afirma el filósofo materialista, "terminará por desaparecer"7.

Adorno vio el mismo inconveniente que Benjamin en la limitación que el marxismo se ha impuesto del concepto de fuerzas productivas. Adorno aplicó tal concepto tanto a la producción material como a la producción artística. La dinámica de las obras de arte tiene su historicidad inmanente como dialéctica entre naturaleza y dominio de la naturaleza. Posee la misma esencia que la dialéctica exterior y se parece a ésta, aunque sin imitarla. "La fuerza de producción estética es la misma que la del trabajo útil y tiene en sí la misma teleología; y lo que podemos llamar relaciones estéticas de producción, todo aquello en lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo que trabajan, no son sino sedimentos o huellas de los niveles sociales de las fuerzas de producción"8. Siguiendo los pasos de Benjamin, Adorno formuló una dura crítica a quienes, como Lukács, desconocieron el carácter de clave historiográfica del desarrollo de las fuerzas de producción también en la esfera estética. Sin dejar de reconocer que tal clave se forjó teniendo en cuenta las fuerzas productivas materiales y no la producción espiritual, Adorno se preguntaba: "¿Cómo puede Lukács no comprender que también la técnica artística, en virtud de su lógica propia, tiene un desarrollo? ¿Cómo puede engañarse pensando que la solemne afirmación abstracta que declara que en el seno de una sociedad transformada han de valer automáticamente y en bloque otros criterios estéticos, sea suficiente para frenar el desarrollo de esas fuerzas productivas de carácter técnico, restaurando otras más antiguas, superadas por la lógica objetiva? Bajo el imperio del realismo socialista, Lukács se hace el abogado de una doctrina de lo invariable"9.

Sin embargo, hay que hacer notar que el modo en que Adorno entendió los progresos de la técnica en materia estética no es igual al de Benjamin. La consideración del desarrollo de las fuerzas productivas estéticas no llega, en Adorno, a incluir los medios de reproducción técnica como el cine. Adorno entiende que el progreso se da en las innovaciones formales que se introducen en la historia del arte. Pero, a la inversa de su maestro, veía con desconfianza el desarrollo de los medios masivos. En uno de los capítulos de la Dialéctica del iluminismo10 que es, entre otras cosas, una virulenta diatriba contra la industria cultural imperante en los Estados Unidos, Adorno y Horkheimer sostuvieron que el cine, paradigma de la industria cultural, lejos de favorecer la revolución socialista, "ha llegado a la igualación y a la producción en serie, sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social" 11. Si bien ese hecho no es atribuido a una ley de desarrollo de la técnica en cuanto tal, sino a su función en la economía, el predominio del cine como industria masiva, tal como se impuso desde Hollywood en los años cuarenta, parecería ahuyentar el optimismo que Benjamin cifraba en las posibilidades del arte cinematográfico como instrumento revolucionario. En la industria cultural no hay lugar para las diferencias. Para todos hay algo previsto, "a fin de que nadie pueda escapar"12. En la Teoría estética se reitera la idea en términos semejantes: "La industrialización radical del arte, la acomodación completa a los estándares industriales ya conseguidos, entran en colisión con lo que en el arte se niega a cualquier integración"13.

Antes de establecer nuestro propio punto de vista sobre la cuestión que nos ocupa, examinemos brevemente la posición de otros dos autores procedentes de la tradición marxista: Peter Bürger y Raymond Williams.

En la misma dirección crítica que, respecto de la teoría estética benjaminiana, aparece en la obra de Adorno, Bürguer sostuvo que en la concepción del desarrollo del arte formulada por Benjamin se sobrevaloran las transformaciones técnicas, como si ellas, por sí mismas, bastaran para romper las formas del arte existente, tal como sucede con el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, cuyo progreso hacer saltar las relaciones de producción antiguas. Según cree Bürger, queda así desdeñada en el proceso de emancipación la conciencia de los hombres. En contraste con Benjamin, y coincidiendo con Adorno, Bürger ve críticamente la repercusión que ha tenido el cine, pues si bien el cine ha posibilitado la producción industrial y la distribución masiva, ello no ha redundado, por sí mismo, en un progreso del arte, sino en una mayor rentabilidad de sus productos, que han devenido mercancías de consumo masivo. En ese sentido Bürger opone la reserva de Brecht al optimismo ingenuo de Benjamin con relación a los nuevos medios técnicos ofrecidos por el cine: "Brecht subraya que en los medios técnicos se encuentran determinadas posibilidades, pero que el desarrollo de esas posibilidades depende del modo de aplicación"14. Bürger incluso descree de las posibilidades de aplicación del concepto de fuerza productiva, tal como lo entiende Marx, a la producción artística. Considera que el concepto marxiano de fuerza productiva se refiere al nivel de desarrollo tecnológico de una determinada sociedad. Tal nivel de desarrollo alude tanto a la concreción de los medios de producción en la maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para utilizar esos medios de producción. Pero Bürger cree dudoso que se pueda obtener un concepto de fuerza productiva artística, "aunque sólo sea porque es difícil incluir en un concepto de producción artística las capacidades y habilidades de los productores, y el nivel de desarrollo de las técnicas materiales de producción y reproducción". Bürger afirma que la producción artística es un tipo de producción de mercancías, incluso en la sociedad del capitalismo tardío, "en la cual los medios de producción material tienen una importancia relativamente escasa para la calidad de las obras"15.

Pero es en el análisis ensayado por Raymond Williams del concepto de fuerzas productivas donde encontramos la audacia de corregir al propio Marx.16 Williams observa que el concepto de "producción" como proceso general fue un producto del capitalismo. Por ende ha sido definido en sus específicos y limitados términos. Es cierto que Marx conocía la diferencia entre producción en general y producción capitalista en particular. Pero Williams sostiene que sucumbió, en su análisis de la producción capitalista, al uso de los términos que la propia producción capitalista le proporcionaba. Williams pregunta qué es una fuerza productiva. Y responde: "Son todos y cada uno de los medios de la producción y reproducción de la vida real"17. Pero en esta definición quedan incluidos no sólo los medios de la producción y reproducción que dan satisfacción a las necesidades materiales (producción agraria o industrial) sino también la producción de conocimiento social y la producción de nuevas necesidades y nuevas definiciones de necesidades. Es decir, producimos nuestras sociedades, además de producir para nuestras sociedades.

Williams sostiene que esta fue la posición fundamental de Marx. Pero de inmediato se pregunta cómo explicar que, si así fue, haya prevalecido una definición más limitada de las fuerzas productivas en el sentido de producción material o base económica. Williams afirma que no fue el marxismo, sino los sistemas contra los que el marxismo luchaba los que separaron a las formas políticas y las ideas generales y filosóficas como independientes del proceso social material. Como Marx vivía en una sociedad capitalista disponía de su lenguaje y éste entendía a las fuerzas productivas como un mundo autosubsistente. Williams dice que el marxismo tomó el color de un materialismo burgués y capitalista por esa dependencia del lenguaje. Creer que las fuerzas productivas son la industria, e incluso a menudo la industria pesada, es el producto de un uso del lenguaje que deriva de la revolución industrial y que el marxismo ha adoptado acríticamente.

Después de citar una nota a pie de página de los Grundrisse en la que Marx afirma que un fabricante de pianos es un trabajador productivo, pero que un pianista no lo es, porque el suyo es un trabajo que no produce capital, Williams objeta enfáticamente tal distinción, pues le parece inaplicable en la fase del capitalismo avanzado, en la que la producción de música, además de la de instrumentos musicales, constituye una rama importante de la producción capitalista. Williams concluye que el reino del arte y las ideas, la estética y la ideología no pueden ser comprendidos si se los considera formando parte de la superestructura y no como lo que son en realidad: "prácticas reales, elementos de un proceso social material total; [...] una numerosa serie de prácticas productivas variables que conllevan intenciones y condiciones específicas"18.

Como se ve, en estos intentos de desespiritualizar la tarea del artista mostrando el carácter técnico de su quehacer, se pretende refutar la interpretación del arte como epifenómeno superestructural. Sin embargo, según creemos, es posible una determinación del concepto de fuerzas productivas estéticas en sentido materialista que supere la analogía con la producción material que se desarrolla en el trabajo. En efecto, si se entiende al arte como se entiende a la producción material, se le otorga a aquél la condición de producto técnico de un sujeto consciente. Por otra parte, al ligar la producción artística al desarrollo progresivo de la reproducción técnica, aquella es comprendida en el marco de una pertenencia histórica. A nuestro juicio una tarea pendiente para la estética materialista consiste en desarrollar su autonomía, tanto respecto de la razón instrumental como de la filosofía del sujeto y la filosofía de la historia.

En efecto, si las fuerzas productivas materiales y su desarrollo se interpretan a partir de la perspectiva de la razón instrumental, ellas quedan mediadas por causas finales, esto es, por los fines utilitarios conscientes que se propone la humanidad, que aparecen como motor de la producción material. La obra de arte entendida de este modo sería un producto del trabajo humano, de la transformación técnica de la naturaleza operada por la razón instrumental. En contraposición, entendemos a las fuerzas productivas estéticas como movidas por una finalidad sin fin, es decir, como fuerzas productivas estéticas inconscientes irreductibles tanto a la razón instrumental como a la razón práctica. Es de interés, en ese sentido, la teoría formulada por Deleuze y Guattari, que aplicaron la categoría de "fuerzas productivas" al deseo. Veamos el argumento en lo que es sustancial para nuestro interés.

De acuerdo con el enfoque de los autores de El anti Edipo las fuerzas productivas deseantes producen fantasmas. Los mismos no serían meras representaciones, como quería el idealismo implícito en el psicoanálisis freudo-lacaniano, sino productos materiales, tan materiales como los de la industria del acero. Escriben Deleuze y Guattari: "El gran descubrimiento del psicoanálisis fue el de la producción deseante, de las producciones del inconsciente". Pero ese descubrimiento, agregan, fue encubierto por un nuevo idealismo: "el inconsciente como fábrica fue sustituido por un teatro antiguo; las unidades de producción del inconsciente fueron sustituidas por la representación; el inconsciente productivo fue sustituido por un inconsciente que tan sólo podía expresarse (el mito, la tragedia, el sueño...)"19. Considerado, en cambio, desde una perspectiva materialista, el deseo sería productivo. El deseo produce lo real, no meras apariencias ilusorias. El mundo imaginario pertenece, por tanto, a la infraestructura. Partiendo de este análisis esas fuerzas productivas estéticas inconscientes no responden a ninguna potencia metafísica. Son, por el contrario, fuerzas de la naturaleza.

Curiosamente viene en auxilio de esta teoría una de las tesis estéticas más conocida de un filósofo tan vilipendiado por los materialistas como el idealista Kant. Se recordará que Kant formuló su tesis del genio como talento natural que da la regla al arte. "Como el talento mismo, en cuanto es una facultad innata productora del artista, pertenece a la naturaleza, podríamos expresarnos así: genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte."20 A la naturaleza misma hay que atribuir las potencias de las que brotan las obras de arte. También se puede tomar como apoyo de esta teoría las ideas estéticas materialistas de Nietzsche. Según Nietzsche las obras se producen "sin mediación del artista humano"21. Es la naturaleza la que se manifiesta en los instintos artísticos, algunas veces como mundo de imágenes del sueño "cuya perfección no mantiene conexión ninguna con la altura intelectual o con la cultura artística del hombre individual"22, otras veces como realidad embriagada. Y con respecto a esos estados artísticos inmediatos de la naturaleza todo artista -dice Nietzsche- es un "imitador"; "o un artista apolíneo del sueño o un artista dionisíaco de la embriaguez, o en fin -como, por ejemplo, en la tragedia griega- a la vez un artista del sueño y un artista de la embriaguez"23.

El sueño y la embriaguez son las potencias estéticas originarias de la naturaleza, en virtud de cuya liberación todos los hombres, nobles y villanos, espíritus refinados y vulgares, príncipes y plebeyos, son artistas inconscientes. Como lo hemos propuesto en el epígrafe de este trabajo, parece ser que el viejo Heráclito ya lo había intuido poéticamente: "Los que están dormidos son compañeros de trabajo de aquello que en el mundo se produce".

Artículo gentilmente enviado por su autor especialmente para la publicación por nuestra revista.

1. Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus.

2. W. Benjamin, "L’auteur comme producteur", en Essais sur Bertold Brecht, París, FM Petit collection Maspero, 1969, pág. 108.

3. Ibíd.

4. W. Benjamin, op. cit., págs. 109-110.5. W. Benjamin, op. cit., pág. 126.

6. W. Benjamin, op. cit., pág. 128.

7. Ibíd.

8. T. Adorno, Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1983, pág. 15.

9. T. Adorno, "Lukács y el equívoco del realismo", en Cuadernos, París, Nº 40, enero-febrero de 1960, pág. 20.

10. T. Adorno y M. Horkheimer, Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamérica, 1969.

11. T. Adorno y M. Horkheimer, op. cit., pág. 148.

12. T. Adorno y M. Horkheimer, op. cit., pág. 149.

13. T. Adorno, Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1983, pág. 284.

14. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997, pág. 76.

15. P. Bürger, op. cit., págs. 74-75.

16. Véase Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1997.

17. R. Williams, op. cit., pág. 110.

18. R. Williams, op. cit., pág. 114.

19. Deleuze G., Guatari, F., El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paidos, 1995.

20. Kritik der Urteilskraft, & 43.

21. El nacimiento de la tragedia, & 2.

22. Ibíd. Escribe Borges: "cuando dormimos se enciende en nuestro cerebro un pequeño teatro y, milagrosamente, inexplicablemente, somos los actores, el auditorio, el edificio -incluyendo la escena naturalemente-, el autor y las palabras que se dicen".

23. Ibíd.