Estética y Política. El compromiso del artista de los '60 a los '90.

  En efecto, prefigurado en la obra teatral de su maestro Piscator, que había tenido la audacia de llevar la política a escena, el teatro épico de Brecht fue el producto mediante el cual, a partir de mediados de la década del veinte, el poeta alemán comenzó a concretar uno de los más ambiciosos programas estéticos del siglo XX: el de aunar arte y praxis social. Brecht se proponía, mediante ese producto, ofrecer al proletariado un arte de masas útil para la toma de conciencia de la existencia de desigualdades materiales entre los hombres, que permitiera el desenmascaramiento de la falsa ideología de la clase dominante.

Así cumplía, a través de su praxis estética, con el célebre postulado enunciado por Marx en aquella conocida tesis sobre Feuerbach: “hasta ahora no se ha hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”.

Acaso la más acabada ilustración de ese tipo de teatro didáctico dirigido a los trabajadores haya sido La madre, la obra inspirada en la novela de Gorki, que había sido llevada algunos años antes al cine por Pudovkin. Estrenada en Berlín, hacia 1932, muy poco tiempo antes de la toma del poder por los nazis, La madre fue concebida como una imperiosa lección revolucionaria, por lo que puede ser razonablemente considerada entre las obras ejemplares de arte comprometido. Pelagueia Vlasova, la protagonista del drama, que en un principio desaprueba el compromiso político de su hijo, siguiendo los dictados de los intereses personales afectivos que la instan a proteger a la familia, poco a poco va tomando conciencia de las injusticias y deviene, con el desarrollo de los acontecimientos, en una revolucionaria. En ella vencen, al final de la obra, las fuerzas tendientes hacia los intereses generales de solidaridad hacia los demás hombres. La mujer simple y ajena a la política que había sido se convierte en abanderada de la revolución, marchando codo a codo con los trabajadores en huelga y los marineros amotinados, para continuar, con el corazón anegado de pena pero a la vez endurecido, la tarea del hijo muerto en la lucha.

Con la creación de ese teatro instructivo, de ese arma para la acción revolucionaria, Brecht estaba postulando que el arte por el arte no existe, que el arte carece de autonomía. Su concepción de lo que tenía que ser el teatro lo enfrentaba al teatro burgués, que bebe en la fuente de la poética aristotélica el narcotizante principio de identificación entre espectador y héroe, fundamento del efecto catártico de la representación teatral. A esa compasiva estética del llanto y los pañuelos, a esa coartada piadosa, que deja al público triste y lloroso en la butaca, con el lamento impotente o, como diría Hegel, con la “vacía quietud de la rendición a la necesidad”, Brecht opuso un principio del trabajo escénico cuyas fuentes se pueden encontrar en la Paradoja del comediante de Diderot, en la dialéctica, en el teatro chino y en los espectáculos de circo: el efecto de distanciamiento, que permite el momento de reflexión de la conciencia que se objetiva a sí misma. La estética defensora de la sensibilidad objetó ese carácter objetivo y científico que el efecto de distanciamiento le otorgaba a las piezas teatrales, esgrimiendo que con ese recurso se teñía al espectáculo de una atmósfera fría y racional que finalmente se transmitía a los espectadores. Brecht replicó, ofreciendo como prueba los ejemplos de Delacroix y de Lenin, que en un hombre de fría cabeza puede latir un corazón caliente.

En una conferencia pronunciada en La Sorbona a fines del mes de marzo de 1960, en la alborada de esa década de mística militante, Sartre discutió la estética desarrollada por el dramaturgo alemán, que planteaba el problema del compromiso político del artista.[1] Sartre se hizo eco allí de estas teorías estéticas, pero intentó dotarlas del acervo fenomenológico del que él mismo era uno de sus principales voceros.

¿Qué se representa en una pieza teatral? Sartre dice: se representa el acto. “En teatro no hay más imagen que la del acto, y si uno quiere saber qué es el teatro, hay que preguntarse qué es un acto, porque el teatro representa un acto y no puede representar ninguna otra cosa”.

Si somos rigurosos hay que recordar que esta idea ya estaba presente en Aristóteles, porque en la Poética, el estagirita definía a la tragedia como una mímesis de la acción. Pero cuál es la crítica que formula Sartre al teatro que se representa en los escenarios. Pues bien, el teatro vigente es teatro burgués que sólo quiere una acción dramática “que sea la acción del autor que traza los acontecimientos”. La burguesía quiere que en el teatro se represente su imagen, pero no quiere en absoluto que esa imagen se represente a la vez como imagen. La subjetividad del teatro burgués está dada no porque el espectador asista a lo que ocurre en la mente de los personajes; está dada porque la burguesía pretende poner en el escenario una imagen del hombre que responda a su propia ideología. Pero, a la vez, exige la participación y, por tanto, rechaza la posibilidad de que su mundo sea visto críticamente y puesto en tela de juicio. Por eso se puede comprender la búsqueda de Brecht que consistía en mostrar, explicar y provocar el razonamiento en lugar de la participación.

Definir al teatro a partir del acto, del actuar, significaba para Sartre, como había significado antes para Brecht, que el teatro tiene una función política. Actuar es cambiar el mundo.

La burguesía, observaba el filósofo francés, ha cambiado el mundo profundamente, sólo que ahora ya no tiene interés en que se sigan produciendo cambios. Y para conservar lo que tiene, la burguesía le pide al teatro que no la inquiete. En el teatro burgués las situaciones de cambio representan meramente “un malestar rápido entre dos momentos de calma”. La calma del momento que precede al levantamiento del telón se recupera en el último acto, antes de bajarlo. Sartre daba un ilustrativo ejemplo. En una pieza inglesa se presenta a un lord desembarcando con toda su familia en una isla desierta, después de un naufragio. Con ellos hay un valet. Este, desde luego, es el que se encarga de buscar la leña para el fuego, de pescar, etc. Una de las nietas del lord se siente atraída por el valet. Pero al cabo de seis meses llega un barco. El barco rescata a la familia y las cosas recuperan su estado natural. El lord vuelve a ser el lord y el valet a ser el valet.

Lo que pide Sartre es que se vea en el escenario la exposición de una acción o la dramatización de una acción en la que están involucradas personas que quieren algo y tratan de conseguirlo. Es decir, un teatro finalista, un tipo de teatro que no explique por las causas sino por los fines de los protagonistas. El autor de La nausea extendía la crítica incluso al teatro expresionista, pues éste, no obstante haber captado acertadamente el drama como una acción contradictoria, como un conflicto, era también una manifestación de teatro burgués. El expresionismo, decía Sartre, no dispone de los medios para comprender que los conflictos particulares traen implícitamente consigo a toda la sociedad. El teatro expresionista carece de los instrumentos ideológicos para comprender esta verdad y por eso se hunde en “ese pesimismo que muestra al hombre enfrentado al mundo”. En ese teatro la lucha entre el hombre y el mundo tiene un final desalentador: el mundo se devora al hombre.

Cuando Sartre dice esto no está pensando en el expresionismo de principios de siglo, del que dicho sea de paso el joven Brecht había formado parte, sino en el teatro que se exhibía en la Francia de los años cincuenta, como el de Beckett y el de Ionesco. Algunas de esas piezas eran, en su criterio, pesimistas en el peor de los sentidos de la palabra. Esperando a Godot, por ejemplo. Esa obra, dice, complace a los burgueses, porque la espera de Godot es inútil. Godot, no se sabe muy bien por qué, no llega nunca. Y poco importa si es un descanso, un aumento de sueldo o dios.

Lo mismo dice de Rinoceronte, de Ionesco, estrenada en 1959. No queda claro qué es volverse un rinoceronte. Puede ser que signifique convertirse en fascista, pero también en comunista o en los dos. Como el público burgués queda satisfecho después de la representación de la pieza, eso demuestra que significa lo último. Según Sartre Ionesco parece decir en esa pieza que el mundo está amenazado por la bestialización, que es además un mal contagioso. Y que sólo hay uno que resiste, aunque se ignora la razón, a este contagio universal.

En síntesis: un pesimismo total, que es un pesimismo de la inacción. Por lo tanto ese teatro es un teatro del fracaso y del mal. Por añadidura un teatro burgués, escrito por autores que -y este es quizá el mayor error de ese teatro- cuando hablan mal del burgués no lo hacen en tanto burgués, sino en tanto hombre.

Hasta aquí el teatro con el que Sartre se identifica no difiere del de Brecht. Pero el teatro épico adolece de un defecto. Sartre se planteaba la posibilidad de distinguir entre teatro dramático y teatro burgués, que aparecen indiferenciados en la lógica brechtiana, y propone un teatro dramático no burgués, que fuera próximo al teatro épico creado por el artista alemán. La razón es doble: el teatro dramático falla porque ha nacido del teatro burgués, es decir de un teatro de búsquedas individualistas; pero existe también una insuficiencia en el teatro épico: el exceso de objetividad. Brecht, señalaba Sartre, no ha resuelto el problema de la objetividad y la subjetividad, pues se hallaba dentro de los límites del marxismo. Y eso le impedía reconocer “en su justa medida” su propia subjetividad.

En la estética teatral sartreana no hay una verdadera oposición entre forma dramática y forma épica. Consideradas unilateralmente son insuficientes. La primera fracasa porque tiende a inclinarse demasiado a la simpatía, a la Einfühlung. Puede caer así del lado del teatro burgués, si es que no se corrige con “un poco de objetividad”. La segunda cae en el error inverso: el de creer que se puede dar “una sociedad-objeto a los espectadores”.

Los argumentos de Sartre parecen ser sólidos. Ciertamente lo que le ofrece el teatro épico al espectador es una posibilidad de identificación diferente a la del teatro burgués, pero una forma de identificación al fin. El teatro de Brecht no le da al receptor de sus obras una libertad irrestricta de lectura. La lectura está dirigida en el sentido de la dialéctica materialista. El espectador es instado a la lucha, a la acción política. Pero ese efecto solamente se puede producir si hay una relación de identificación entre el héroe brechtiano y el público. Identificación ya no concebida, claro está, a la manera de la pasiva comunicación simpatética del teatro burgués, que conduce a la catarsis, al apaciguamiento y a la inacción del espectador, que se limita a compadecer al héroe asistiendo a la representación de los sufridos avatares de su vida. Esta nueva identificación se realiza con vistas a fines políticos, y, en este sentido, se puede afirmar sin temor que el teatro de Brecht es también subjetivo e ideológico, porque ofrece una mirada parcial de la realidad social, una perspectiva.

Curiosamente Sartre coincide en este punto con el “burgués” Ionesco, que también enfrentaba a Brecht. Vale la pena citarlo in extenso:

 

Cuando se dice que el teatro debe ser únicamente social, se trata, en realidad, de un teatro político y, desde luego, en tal o cual sentido. Ser social es una cosa: ser “socialista” o “marxista” o “fascista” es otra cosa; es expresión de una toma de conciencia insuficiente: cuanto más veo las piezas de Brecht, más tengo la impresión de que el tiempo, y su tiempo, se le escapan: su hombre tiene una dimensión menos, su época está falsificada por su ideología misma que estrecha su horizonte; es un defecto común a los ideólogos y a las personas disminuidas por su fanatismo.[2]

 

Ahora bien, el comentario de Ionesco sobre Brecht es aplicable igualmente a Sartre, cuyo teatro es, pese a sus intensiones fenomenológicas, un teatro político. Hoy sabemos que la figura de Sartre fue, en tanto escritor comprometido y ferviente militante de la causa de las masas, modelo y guía incuestionable de varias generaciones de intelectuales durante los sesenta.

Pero, tras la crisis de los noventa, la teoría del compromiso plantea en la actualidad un interrogante que, si bien hubiera sido un tanto retórico en esos años, en el presente no lo es: ¿sigue siendo útil el arte como herramienta de cambio social? Esta pregunta no es ociosa porque si alguna verdad se puede extraer de la historia del pensamiento, esa verdad es la que muestra el vínculo estrecho que existe entre la historia y las teorías, sean ellas sociales, políticas o estéticas. Hay condicionamientos epocales de las teorías y no hay llave maestra para todo tiempo y lugar. En los noventa se han agravado las condiciones que se vivían treinta años atrás. El proceso cultural ha progresado hacia una nueva forma de realidad: la realidad delusoria. El límite entre lo real y lo imaginario, dos esferas antaño bien diferenciadas, hoy tienden a ser confundidas en lo que se denomina “simulación”. En la hiperrealidad de la simulación lo real y lo imaginario se encuentran. De esa indiferenciación se deriva el fenómeno que Baudrillard ha llamado "desilusión metafísica": lo real deja cada vez menos luz a la alternativa ilusoria. Lo simbólico y lo imaginario se sumen en lo real. Lo real es entendido como lo hiperreal massmediático.

Nos encontramos, pues, frente a algo mucho más complejo que un sistema económico-político injusto. De modo que si se intenta escapar de esa hiperrealización de lo real la crítica no puede ser limitada solamente a los aspectos sociales o políticos. Por tal razón las teorías estéticas a la manera de la de Brecht o Sartre son, en nuestra época, inapropiadas para enfrentar al sistema dominante.

Frente al problema del compromiso del artista y a la relación entre estética y política Adorno y Marcuse desarrollaron en aquellos años teorías alternativas. Adorno dejó constancia de su posición especialmente en el último capítulo de la Teoría estética.[3] Allí afirmaba que el compromiso no debe ser entendido en un sentido excesivamente estrecho, es decir político, pues en ese caso podemos convertirlo en norma de censura. Al erigir el compromiso en principio estético se corre el riesgo de hacer reaparecer, respecto a las obras de arte, el control dominante al que ellas justamente se oponen. El compromiso, según Adorno, “no es muchas veces más que una falta de talento o de adaptación, un debilitamiento de la fuerza”. E incluso va más lejos cuando afirma, oponiéndose a la estética brechtiana, que “es dudoso que las obras de arte tengan eficacia política”. En verdad, para Adorno, la eficacia social siempre es mediata. Lo que modifica a la sociedad es la participación en el espíritu por un proceso subterráneo. “Las obras de arte -dice- tienen su eficacia práctica en una modificación de la conciencia apenas concretable y no en que se pongan a arengar”. Los efectos que una obra de arte ejerce en la praxis son relativos y dependen del momento histórico en que esa obra de arte aparece. Y aunque sea cierto que no se puede prescindir de la intención del artista en la época de aparición de sus obras, es mínimo lo que se consigue solamente con las intenciones. Adorno cita el caso de las comedias de Beaumarchais, obras que carecían de un compromiso social a la manera de Brecht o de Sartre, y sin embargo tuvieron efectos políticos porque sus contenidos “estaban en armonía con una línea histórica que en ellas se vio adulada y con ellas disfrutó”. En contraste, la obra de Brecht fue impotente frente a la sociedad y podría aplicársele, escribe el filósofo frankfurtiano ironizando sobre ella, la fórmula anglosajona preaching to the saved. Para reforzar el argumento Adorno recuerda la tragedia ática. En ella, dice, no hay un compromiso político explícito, pero en cambio “la tendencia de la forma trágica frente a los temas míticos, la solución de la maldición del destino y el nacimiento de la subjetividad son pruebas de la emancipación de un mundo feudal-militar, y la colisión entre mito y subjetividad prueba el antagonismo entre una dominación aliada con el destino y una humanidad que ha llegado a estado adulto”.

En suma: lo social en arte nunca es inmediato, ni aún -pese a la contumaz creencia de los artistas comprometidos y de los teóricos que heroizan su labor- cuando se lo pretenda. Si existe eficacia ella se produce en virtud de la existencia misma de las obras de arte en tanto negaciones de lo práctico. El arte, en este sentido, es crítica social a priori. Aún el arte autónomo. Aún el arte de los artistas no comprometidos, artistas sociales a su pesar, ya que, como dice Ionesco, “estamos sujetos todos a una suerte de complejo histórico y pertenecemos a cierto momento de la historia”.[4] El cuestionamiento que se puede hacer al principio de l'art pour l'art, lo ideológico y reprochable que hay en él, no depende, de acuerdo con las tesis de la Teoría estética de Adorno, de esa antítesis a la realidad empírica que es el arte, sino “de que esa antítesis se vuelva abstracta”.

En las obras de arte lo decisivo, no sólo en el plano estrictamente estético sino también en el plano social, son las estructuras formales, no los contenidos políticos. Comentando la obra de Kafka hace notar Adorno que en ella el capitalismo monopolista no aparece de un modo protagónico, sino solamente en el trasfondo. Y sin embargo el autor de El proceso “descubrió las escorias de un mundo administrado, la situación de los hombres bajo la maldición de la sociedad con más fidelidad y fuerza que las novelas sobre la corrupción de los trusts industriales”.

Lo mismo dice del Quijote. En las intenciones de Cervantes el Quijote, aparentemente, no tenía otra pretensión que la modesta e irrelevante de destruir la novela de caballería. Pero el antagonismo literario puso en evidencia el antagonismo de dos edades.

Otro caso es el del Werther de Goethe. A pesar de no estar sustentado en una intención política, esa novela ha contribuido a la emancipación de la conciencia burguesa en Alemania.

E incluso, dice Adorno, si se consideran las obras del propio Brecht, se verá que no es el compromiso lo que les otorga calidad, sino las innovaciones dramáticas en las que desembocó el teatro didáctico, que conducían a la destrucción de la unidad de sentido. Es eso lo que constituye su compromiso y no los contenidos de sus piezas que, en el fondo, decían cosas ya sabidas: que los ricos la pasan mejor que los pobres y que reina la injusticia y la opresión en el mundo. El contexto histórico es, pues, un dato esencial y hay que tomarlo como una condición del compromiso.

Otro aspecto del análisis, complementario al de Adorno, es el del injustamente olvidado Marcuse.

Marcuse ha mostrado lúcidamente que es necesario considerar la profunda diferencia existente entre lo que significa una obra de arte en una cultura pretecnológica y bidimensional, y lo que significa una obra de arte en la civilización unidimensional en la que estamos hoy sumergidos, civilización que ha disuelto toda dimensión sublimatoria.[5]

Marcuse dice que al correlacionar al arte con la praxis social lo que ha de tenerse en cuenta es no tanto el grado de compromiso político con las masas sometidas, sino el grado de sublimación contenido en las obras. La alienación es lo que caracteriza tanto al arte positivo como al negativo y la ruptura con la realidad social “es una cualidad esencial incluso del arte más positivo”. Madame Bovary, por ejemplo, es una obra políticamente descomprometida, modelo de arte por el arte, una obra que se podría calificar de reaccionaria. Sin embargo en esa novela, dice Marcuse, aún se siente la alienación, aún late la conciencia desgraciada, trágica, de Emma Bovary en una sociedad con una moral sexual atrasada y sin psicoanalistas que paliaran su angustia. Por lo tanto constituye una obra valiosa que enfrenta el orden social dominante de la moral burguesa.

Por cierto no puede considerarse que el significado de la palabra “burgués” fuera el mismo para Flaubert y para un marxista. Para Flaubert era casi un sinónimo de “hombre”, no de una clase explotadora poseedora de los medios de producción. De modo que la crítica social de Flaubert puede ser considerada una crítica antropológica, no política. Desde el punto de vista del compromiso sartreano eso implica una crítica “burguesa”, en tanto no discrimina entre burgueses y proletarios. Pero en una civilización unidimensional, de grado de sublimación tendiente a cero, la recuperación de lo imaginario, de la fantasía, ya comporta una subversión de la experiencia cotidiana. La actual es una civilización en la que el arte se halla integrado, de modo que el arte por el arte, que hace un siglo podía quizá representar objetivamente una posición política conservadora, constituiría hoy -si es que el arte por el arte existiera- una manifestación de arte comprometido, en tanto instancia recuperadora de la fantasía. La ficción, decía Marcuse, muestra a la experiencia cotidiana como falsa y mutilada, y el arte tiene poder mágico sólo como poder de la negación. Habla su propio lenguaje “sólo en tanto las imágenes que rechazan y refutan el orden establecido estén vivas”. Adorno se expresaba en términos semejantes: el arte es más que la praxis “porque al separarse de ella renuncia a la vez a la estúpida falsedad de lo práctico”.

Puede ser que en algún futuro lejano, que hoy apenas puede ser barruntado, advenga un arte desublimado no ideológico, un arte que no diga ni quiera decir nada a la razón, que no se encuentre contaminado por el concepto, que sea nada más que un estímulo para el libre juego de los sentidos o un mero divertimento, a la manera de la música de Mozart o de la pintura näif. Por el momento, en tanto perdure la escición entre sociedad real y sociedad deseada, estará presente la necesidad del Gran Rechazo y el arte representará, al constituirse como instancia de irrealidad, es decir como forma, sueño o fantasía, uno de los modos de ese Gran Rechazo.

En la actualidad un novelista como Flaubert, el escéptico, el despectivo, el que odiaba a los hombres, el pesimista, el antípoda de Brecht y de Marx, que en una carta de mayo de 1857 escribía: “La humanidad es así, no se trata de cambiarla, sino de conocerla”, sentencia que puede ser colocada como antítesis reaccionaria a la citada tesis sobre Feuerbach. Flaubert el egoísta y burgués, merecería ser considerado, en nuestro mundo desencantado, no a pesar de su esteticismo, sino, por el contrario, a causa de él, un artista comprometido y un lúcido crítico social.

Ionesco, el dramaturgo “burgués”, vilipendiado por Sartre, también. Poco tiempo después de haber sido llevada a escena la pieza Rinoceronte, Ionesco respondía a las críticas que se le habían formulado. Se le reprochaba que denunciaba el mal pero no había dicho lo que era el bien, se le reprochaba no haber identificado a Berenger con una ideología. Esta era la contestación:

 

Personalmente desconfío de los intelectuales que desde hace treinta años no hacen sino propagar las rinoceritis y sostener filosóficamente las histerias colectivas de la cual periódicamente son víctimas pueblos enteros. ¿Acaso no fueron los intelectuales los inventores del nazismo? Si yo opusiera una ideología ya hecha a otras ideologías ya hechas que entorpecen nuestros cerebros, no haría sino oponer un sistema de slogans rinocerónticos a otro sistema de slogans rinocerónticos (...) Me parece ridículo exigir una biblia a un autor teatral; un medio de salvación; es ridículo pensar para toda la humanidad y proveer a toda la humanidad de una filosofía automática. El dramaturgo plantea problemas que los espectadores, en su recogimiento, en su soledad, deben pensar y tratar de resolver para sí con toda libertad; una solución defectuosa que ha encontrado por sí mismo es infinitamente más valiosa que una ideología ya hecha que impide al hombre pensar”.[6] 

 

Admitamos que en los sesenta el compromiso del artista debía expresarse en una opción política clara y distinta. En los noventa, después de la confiscación del reino de lo no real, la resistencia, como la de Berenger, el rechazo a la absorción de la “otra dimensión” por el estado de cosas dominante, más omnipotente hoy que antes, al ser un compromiso con lo imaginario, es a la vez un compromiso político. La toma de partido estética y política de hoy es: guerra al arte dirigido, guerra al arte conformista, al arte massmediático convertido en artículo de consumo, al arte integrado, al arte-mercancía que se deja seducir por el susurro de los cantos de sirena del mercado, para después inclinarse y ponerse de rodillas.

Desde luego la situación de los escritores y artistas que rechazan lo existente puede ser desalentadora, pues sus obras padecen la imposibilidad de producir efectos sociales. Y eso se debe a que la oposición al sistema dominante supone una renuncia al empleo de los medios de comunicación que justamente pueden llevar a producir esos efectos. El artista, decía Schiller, es hijo de su tiempo “pero desdichado de él si, a la vez, es su alumno o incluso su favorito”.[7]

Aquellos que esperan conseguir la eficacia que echan de menos gracias a una adaptación a las necesidades existentes yerran el rumbo. Y en primer lugar porque, como decía Adorno, no sabemos cuales son las necesidades, pese a los especialistas y eruditos en arte y a los expertos de la industria de la cultura. No hay duda de que el arte entendido como Gran Rechazo se encuentra malherido. Las hienas y los chacales sienten el olor de su sangre. Su ausencia hace pensar que está confinado en algún sitio apartado, y allí se lame las heridas y resiste contra la muerte anunciada por el demonio del mercado. Es verdad que la lección de Adorno tiene algo de llamado a una heroicidad de la que muy pocos son dignos. Y que sus palabras pueden sonar, en los oídos realistas y pragmáticos de los ‘90, como un rumor de los espíritus de los extintos dioses de la utopía, o como los estertores finales de los últimos románticos. Pero, tal vez, el verdadero y profundo realismo no sea el de la banalidad de la sensatez y el sentido común del rebaño que se doblega, sino el de aquellos que son capaces de soñar. “Seamos realistas, -se decía en mayo del ‘68-: pidamos lo imposible.

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