Entre a ruína e o riso: as representações da violência na estética tropicalista

Entre a ruína e o riso: as representações da violência na estética tropicalista
Carlos Augusto Bonifácio Leite (UFRGS)
guto.leite82@gmail.com

Só ingenuamente é possível conceber barbárie e civilização como construções opostas, sendo a violência o signo daquela e o diálogo epítome desta. Lembro-me das observações de Antonio Candido a respeito dos nossos tempos profundamente bárbaros, “de uma barbárie ligada ao máximo de civilização” (2004: 170). Lembro-me das formulações de Freud (2010: 55) a respeito da complementaridade das pulsões de morte e de vida. Nascido em um mundo administrado, tendo a crer que a preservação da substância viva esteja mais próxima à barbárie, enquanto a dissolução dessas unidades e a volta ao estado inorgânico seja, com efeito, afim à civilização. A conclusão relativamente óbvia é de que civilização e barbárie sejam profundamente relacionadas, senão mutuamente dependentes, bem como violência e diálogo. Ou, com mais precisão, violência e argumento; a violência, como recusa a qualquer linguagem para expressar suas vontades e ideias, a literalidade do ato, “a mais flagrante manifestação do poder” (Arendt, 2004: 22), e o argumento como fração da ideologia feita discurso, contemplando do mais rudimentar debate à mais maravilhosa e complexa obra de arte. Ambas estratégias mais ou menos diretas a serem usadas no exercício do poder.

Esse é o ponto de origem desta reflexão. Primeiro, na postulação de que representar a violência pressupõe o gesto de desvelá-la e a maneira que se escolhe para representá-la é decisiva na investigação de como o artista, no nosso caso, o cancionista, se posiciona em relação à violência representada. Segundo, no entendimento de que é possível representar na forma cancional, como em todas as formas estéticas, vale dizer, de uma maneira mais violenta ou menos violenta, i.e., proponho que haja gradações de violência na maneira de se representar algo e que nem sempre o que seja mais explicitamente violento é, com efeito, o mais violento – a linguagem é contígua ao ato, não seu antípoda. (Exemplarmente, cito São Bernardo, de Graciliano Ramos, aparentemente tão áspero, mas de uma doçura ímpar em relação à importância de Madalena na estrutura da obra.) E, por fim, na escolha por escopo da estética cancional brasileira que formulou como princípio estrutural a imbricação entre avanço e atraso (Schwarz, 1992), o Tropicalismo, que é contemporâneo a reflexões análogas nos campos da sociologia e da economia – diagnósticos, talvez, da impossibilidade de se seguir plenamente confiante em certo modelo de progresso pleno, relativizando-o, no reconhecimento de que estamos à sua margem, e desvendando seu mecanismo ideológico.

O objetivo da argumentação que se segue é, portanto, explicitar que o “ufanismo crítico” – expressão de Roberto Schwarz (1987) quanto à poesia de Oswald de Andrade, mas que estendo aos tropicalistas – torna ambígua a maneira como a violência é representada nessa estética, gerando ainda questionamentos a respeito do pertencimento das produções iniciais de Gilberto Gil ao movimento tropicalista. Dizendo de outro modo, no flagrante das representações de violência das duas canções tropicalistas originais – que serão abordadas adiante –, é possível tanto desvendar uma característica peculiar ao movimento, quanto questionar a presença de um de seus principais artistas, Gil, entre suas fileiras.

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Partindo de uma necessária conceituação, o Tropicalismo é uma estética que surgiu na canção popular brasileira na segunda metade da década de 1960, premiada nos festivais de 1967 e 1968 na mesma medida em que causou estranhamento e vaias – o caso mais evidente é o das eliminatórias do Festival Internacional da Canção de 68, no Tuca, em São Paulo, com “Proibido proibir”, de Caetano Veloso. Sua principal novidade é a transferência do componente crítico da matéria para a fatura (Favareto, 2000: 21), tornando o protesto mais sugerido do que explícito. No contexto em que surgiu, essa peculiaridade formal colocava-o discursivamente entre o governo ditatorial brasileiro, contrário ao caráter libertário e contracultural da estética, e o engajamento da esquerda, sem paciência para implícitos e para a falta de gregarismo.

Ao recuarmos no tempo alguns anos mais, na consideração da “relativa hegemonia de esquerda” no país pré-1964 (Schwarz, op. cit.: 62) – que nada mais é do que a formação de um sistema (em termos candidianos) autônomo de produção, circuito e debate de obras e ideias afins ao marxismo referente ao círculo que denominava o debate de então, mas era dominado nas esferas econômica e política, haja vista o êxito do golpe –, temos um vislumbre de quais trajetórias foram interrompidas com a intervenção militar (Araújo, 2014). No campo da canção popular, a classe média que havia se fortalecido na esteira desenvolvimentista reagiria de diferentes maneiras à interrupção de algumas aspirações outras que se avultavam. Houve aqueles para quem nada mudou, que passavam ao largo das possibilidades de reforma. Esses continuaram cantando a velocidade, as paixões, a maquinaria e o futuro. Com o perdão da generalização, a Jovem Guarda, no campo da canção popular. Também houve quem se incumbiu de tomar a palavra e formular o mundo daqueles que reivindicavam participação mais digna e justa na sociedade brasileira. Cantavam como se representassem o homem do campo, o homem do morro, a cultura popular anônima etc.. A organização do Show Opinião talvez seja um dos pontos altos desse segundo grupo.

Houve ainda uma terceira parcela da classe média, cuja voz está na base da formulação tropicalista e parece explicar a maneira como a violência é representada com ambiguidade nessa estética. Este terceiro grupo, de que boa parte percorreu biograficamente o arco modernizador de famílias confortáveis do interior do país para a condição desconfortável, mas protegida, de jovem classe média no centro do Brasil moderno, Rio-São Paulo, não pôde ignorar que as agruras daqueles que se tornavam mais miseráveis financiavam o desenvolvimento brasileiro (Oliveira, 2006). Este grupo tampouco considerava aceitável produzir a partir de diretrizes políticas, o que consideravam um ataque às liberdades criativas, ou promover qualquer recuo estético, abdicando da posição de vanguarda. Seja pela autoafirmação confiante do burguês ascendente, seja pela afinidade à valoração do indivíduo sensível que pautava parte importante da produção internacional, a resposta tropicalista conjugava avanço e atraso na forma cancional, conscientes ou não da forte interdependência desses dois aspectos na composição da sociedade brasileira, relação que era posta cada vez mais em carne viva desde os anos 50.

Dotados dessa lente que espero ter polido a contento nas primeiras páginas, convido a verificarmos como a violência é representada em duas canções até então consideradas indistintamente tropicalistas, “Domingo no parque” (Gilberto Gil) e “Alegria, alegria” (Caetano Veloso), que inauguraram a estética para o grande público no III Festival da Música Popular Brasileira (FMPB), organizada pela TV Record em 1967, a fim de arriscarmos algumas hipóteses.

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A canção de Gil, que obteve o segundo lugar no certame, principia com um breve trecho orquestrado – o arranjo é de Rogério Duprat –, que arrefece até encontrar uma das rítmicas reconhecidas do berimbau na capoeira. É quando se descreve, de maneira sucinta, as duas personagens centrais da narração que se segue, José, um festivo trabalhador de feira, e João, um operário de construção afeito a confusões, que entrarão em conflito pelas atenções de uma terceira personagem, ainda não apresentada, Juliana. A princípio, um triângulo amoroso.

Alguns apontamentos já podem ser feitos. Os nomes dos antagonistas sugerem a possibilidade de tomá-los como símbolos do povo ou, ao menos, como figuras recorrentes e comuns, um joão ninguém e um josé qualquer. Também não é fortuito que a narração construída pelo cancionista tenha um recorte social bem definido. O crime que será narrado na canção não é cometido, por exemplo, pelo homem de negócios de “Passeio noturno – parte I” e “Passeio noturno – parte II”, nem mesmo de uma violência que transborda de seu círculo original para invadir a festa dos grã-finos, como em “Feliz ano novo” – contos de Feliz ano novo (1975), de Rubem Fonseca. Trata-se de uma violência circunscrita a seus atores e cercanias e que, embora vá ser levada a cabo em ambiente público, o parque, não parece “respingar” noutras personagens nem invadir o cotidiano da gente abastada. É preciso ainda considerar que a entoação assume um caráter mais temático do que passional (Tatit, 2002: 20-24), ou seja, num primeiro momento, estamos entoativamente no universo das ações, o que sugere a maneira como o embate será representado e indica a principal linha de desenvolvimento da canção. Por fim, uma nota importante para a resposta em coro, “Ê José” e “Ê João”, que antecipa a tragédia (antecipatio), haja vista o caráter de advertência ou reprimenda que a interjeição “Ê!” assume no português brasileiro, muito comum, aliás, nas rodas de capoeira, como comentário de quem está na roda sobre os dois combatentes que tomam parte no jogo, no centro.

Ainda em ritmo de luta, como se os dois estivessem entrado na roda para jogar
(que roda? O destino? A roda-viva?), o segundo movimento da canção começa, em chave figurativa (Idem, ibidem), ou seja, próxima à entoação em língua falada, a narrar a véspera do evento para as duas personagens, ocorrido no fim de semana passado (em relação à enunciação): João, excepcionalmente, não vai jogar capoeira na Ribeira, mas vai namorar, e José, como sempre costuma fazer, “guardou a barraca e sumiu”, indo passear no parque ribeirinho, onde vê Juliana.

A sequência da canção salienta a habilidade de Gil. Partindo de uma sutil inversão na ordem em que as personagens foram apresentadas, o cancionista opõe dois quadros, o lutador de capoeira que faz algo imprevisto em sua rotina e o trabalhador de feira que, seguindo a rotina, acabará por encontrar no parque o casal de namorados – também será excepcional que “o de festa” seja, por fim, a personagem violenta, enquanto “o de briga” seja quem irá sofrê-la. Tudo isso num quadro bastante intrincado de rimas, na primeira (brigar, jogar, lá, namorar) e na segunda parte (sumiu, rio, viu), e de sensível talento entoativo, em que “foi namorar” e “foi que ele viu” estão colocados em cotejo na mesma altura da entoação, os momentos de amor e de ódio, e com análogo investimento passional, o que pode ser conferido na duração das vogais.

Após a repetição do verso (“foi que ele viu”) em melodia ainda mais alta, frisando o momento do encontro, o narrador se aproxima dos pensamentos de José e reproduz pela entoação – numa curva descendente que retoma o mesmo ponto inicial por seis vezes – sua cabeça girando ao encontrar Juliana e João na roda gigante; esse movimento transforma melodia e ritmo depois do anúncio da ideia do crime se depositando nos pensamentos de José (“o espinho da rosa feriu Zé / e o sorvete gelou seu coração”).

As quatro estrofes seguintes compõem uma das mais sofisticadas representações na literatura brasileira da perda de autocontrole da personagem e da ideia fixa do assassinato. Tudo segue rodando para José, mas em ritmo mais rápido, até que a combinação do sorvete e da rosa, vermelhos, na mão de Juliana, prenuncia a faca, gritada, ao que parece, por alguém que estava perto, e repetida por outrem (“olha a faca” / “olha a faca”, em discurso direto) – o que parece representar as vozes anônimas dos transeuntes. Embora seja somente sugerido, é evidente que o crime acontece quando os dois descem do brinquedo e tem algum grau de tocaia, talvez premeditação, porque não há narração de luta ou reação dos amantes. Vale também perceber o grau de cuidado da construção de Gil: contra João, o hábil capoeirista que treinava semanalmente, José se vale da faca, compensando sua desvantagem numa luta aberta. Este parece ser o ápice da narratividade desenvolvida na canção, que depois tomará outro movimento.

As imagens que se sucediam na “mente” de José voltam a se concatenar e na estrofe seguinte o narrador descreve a evidência do crime, os corpos e o sangue, em figura entoativa idêntica ao fluxo de pensamento anterior. No último verso da estrofe, ralentado e com grande investimento passional na duração das vogais (“Ê, José!”), a admoestação do começo da canção retorna como reconhecimento da tragédia. A estrofe que se segue, definitivamente em chave passional, repete a melodia dos versos que abrem a canção, antes tematizados – salvo alguns floreios vocais do intérprete –, mas indica na letra a catástrofe na vida dos três envolvidos: não há mais feira, construção, brincadeira ou confusão possíveis depois da violência perpetrada. Mais uma vez, nada é absolutamente declarado sobre o desfecho das personagens, mas se pressupõe, pela ambiência de tragédia, que os amantes tenham morrido e que José tenha sido preso. A repetição entoativa da primeira estrofe da canção confecciona um ciclo que, antes aberto, ora se fecha, o crime foi narrado “de fora”, do começo ao fim, e seu desfecho lembra na forma o princípio, indicando uma prática que sempre retorna, um fato relativamente ordinário, mas grave. A narrativa trágica, cíclica, exemplar, condenatória e por ação do destino tem ares de tragédia clássica, não obstante seu recorte social preciso, do mundo da “gente simples”.

Na versão tocada no festival e gravada em seguida, o ritmo novamente se acelera, retorna a orquestra e há vocalizes de Gil (“Ê! Ê! Ê! Ê! Ê! Ê! Ê! Ê! Ê!”). Este final pode ser interpretado simplesmente como uma concessão feita pelo cancionista à fórmula de “música de festival” (Terra & Calil, 2010), um modelo que se decantou ao longo das disputas e que era marcado por um desfecho sempre enérgico, convidando a plateia ao envolvimento máximo e impressionando o júri. Ou também podemos pensar que essa representação de euforia só é possível porque toda a história é narrada em relativa distância pelo eu da canção, que não está envolvido na violência, o que faz pensar.

Não há dúvida de que se trate de uma obra-prima do cancioneiro nacional, mas o que há de pressuposto na representação da violência nesta canção de Gilberto Gil? Primeiramente, a violência está em foco, ela é o tema da canção, sua motivação, ou, ao menos, está presente como afim à tópica do poder destrutivo do amor.  Isso pode parecer desimportante por ora, mas ganha relevo no cotejo com a canção de Caetano analisada em seguida. Também é notável que a violência esteja tão circunscrita ao ambiente popular, que seja quase individual, que não se misture evidentemente ao período pós-golpe de 1964 e pré-AI-5, que não impeça o narrador de entoar euforicamente o desfecho da canção.

Há decerto um conjunto de implícitos representados na história de José, João e Juliana, mas todos eles são de ordem narrativa e não de ordem cancional. Dizendo de outro modo, a canção em sua essência demonstra um narrador habilidoso, mas talvez não seja tão tropicalista assim, se pensarmos na forma como Favaretto conceitua a estética, de transporte do teor crítico para a forma da canção, ou como Schwarz entende sua composição de avanço e atraso. Seus aspectos tropicalistas se resumem ao arranjo, que mistura dados do nacional-popular à vanguarda da música erudita, e mesmo a tão comentada técnica einsensteniana (Pignatari apud Campos, 2008, p.153) de formação de imagens não a torna, digamos, mais tropicalista, depondo somente pela sensibilidade narrativa e multimídia de seu artífice e por seu virtuosismo na construção de imagens poéticas cancionais.

A maneira sensivelmente afetiva com que Gilberto Gil narra a violência passional do trabalhador transparece certa idealização dos aspectos populares (Ridenti, 2000) e o posiciona esteticamente mais próximo das canções engajadas do que do que de um Tropicalismo stricto sensu. Em contrapartida, a dificuldade de se relacionar a história narrada pelo cancionista a qualquer manifestação da violência do regime ditatorial – mesmo “A banda”, de Chico Buarque, dá margem maior a pensarmos numa alusão ao governo militar – evidencia seu patente não engajamento e acaba por caracterizar “Domingo no parque” como canção sui generis, que não pode facilmente receber tal ou qual rótulo.

Interrompamos por ora esta reflexão para chegar a “Alegria, alegria”, quarto lugar no mesmo festival de 67 – segundo Caetano, feita a partir de “A banda”, ousando na execução da marchinha, gênero tradicional, com guitarra elétrica. A primeira referência explícita ao tema da violência surge na segunda estrofe, mas não por sua realização direta, senão pela maneira como é representada nos jornais: “O sol se reparte em crimes, / Espaçonaves, guerrilhas / Em Cardinales bonitas / Eu vou” – em que o nome do jornal, O Sol, promove a ambiguidade, sendo metáfora para “dia” ou referência às páginas do diário carioca[1]. Nem seria preciso recorrer à sugestão de Roberto Schwarz do quanto o jornal pode ser a forma que reifica o fato em notícia (2000: 231) para perceber que aqui a violência (“crimes” e “guerrilhas”) não está no centro e divide a cena com belas atrizes e sensacionalismo. Na estrofe seguinte, o recurso será repetido: “Em dentes, pernas, bandeiras / Bomba e Brigitte Bardot”, em que “bomba” se perde em matérias de natureza muito diversas.

Diferente da canção de Gil, esta é narrada em primeira pessoa e para seu narrador os fatos se sucedem indistintamente e em velocidade acelerada (imaginem José narrando “Domingo no parque”...). Há inclusive certo enfado quanto a tamanha velocidade – “O sol nas bancas de revista / Me enche de alegria e preguiça? Quem lê tanta notícia?” –, construindo, numa primeira leitura, uma voz que se encanta com as belezas da vida e que se cansa com a atribulação do mundo. Um posicionamento descolado, de quem finge que a novidade não é novidade – vale dizer, atitude análoga à que encontramos muitas vezes em Verdade tropical, por um Caetano altamente estetizado. Esse ritmo não é de mesma natureza ao da aceleração obsessiva do assassino em “Domingo no parque”, mas concerne ao acelerado ritmo de consumo no auge do desenvolvimentismo brasileiro, que substituía desde a década anterior o papel do país na economia global, endividava-se à custa do empobrecimento operário, modernizando-se. Na vanguarda em relação a esse contexto, Caetano canta o processo de reificação geral no tempo de estabelecimento da indústria de massa. O estranhamento de ouvir perfilados fenômenos tão distintos é típico de seu pioneirismo àquela altura, ao passo que hoje soaria mais orgânico e menos incomum ao mundo em que vivemos, por hipótese, menos contestador.

A partir desses apontamentos, abre-se um caminho para perscrutarmos um segundo tipo de violência. Por mais que a canção de Caetano comente indiretamente a arbitrariedade e as violências do regime militar – por exemplo: no eu cancional caminhando sem documento em tempos em que isso poderia ser obrigatório, na representação do clima de resistência e dos desaparecimentos políticos (em “Por entre fotos e nomes / Sem livros e sem fuzil / Sem fome sem telefone / No coração do Brasil”) e na mais subversiva de todas as perguntas para um regime autoritário, entoada e repetida no ponto mais alto da canção, investida de enorme energia entoativa (“Por que não?”) –, a mais destacada violência representada na canção é de outra ordem e consiste no ritmo próprio do desenvolvimento, update do progresso oitocentista, que confere valor de troca a tudo e que não contempla mais as especificidades de cada esfera (ARAÚJO, 2014, p.137 e ss.). Nas páginas ou não do jornal da época, crimes, atrizes, bombas, guerrilhas, fenômenos UFO etc. são reduzidos à manchete, a um ponto qualquer nas reflexões do sujeito, a um item a ser entoado na canção, ou não entoado, a depender de sua vontade.

Se à feição de Macunaíma, o eu cancional expressa sua preguiça em relação a este allegro mundo, também como o protagonista da rapsódia, é possível perceber uma boa dose de prazer e de euforia permeando a canção. No título, “Alegria, alegria”, em que a repetição do termo pode ser a explicitação da ambiguidade aqui referida ou um pedido de alegria, como um bordão de auditório utilizado por Chacrinha de empréstimo a Wilson Simonal (Veloso, 2008, p.161). Na letra, em que acompanhamos o eu passar por entre todas “as coisas”, com postura afirmativa e decidida. E na entoação, que, salvo a desaceleração das estrofes “O Sol nas bacanas de revista...” e “Ela bem sabe até pensei...”, é conduzida em chave temática – do corpo, da ação, do seguir – com investimentos gradativos de passionalidade até o ápice, no último verso do refrão. Difícil negar que essa construção sofisticada seja uma das responsáveis pela sensação de animação e euforia que também toma de imediato o ouvinte da canção. Não obstante, em movimento inverso, esse aborrecimento pelo mundo que não se apresenta satisfatório ao gênio dinâmico e incompreendido – para manter em pauta Macunaíma, um arremedo da tristeza pós-coito formulado por Paulo Prado em Retrato do Brasil –, também está presente, na matéria e na fatura da canção, e pode mesmo ter vestígio crítico, embora sem sombra de distanciamento ou afirmação peremptória.

Recorro mais uma vez a Schwarz para perguntar: o “ufanismo crítico” identificado na poesia pau-brasil de Oswald de Andrade, possivelmente decantado da posição que ocupava a rica burguesia paulista dos anos 20, ganha uma nova manifestação, uma classe abaixo e uma linguagem ao lado, na dicção tropicalista de Caetano nos anos 60? Assim sendo, uma leitura bastante dura poder ser feita: beneficiado pelo desenvolvimento da sociedade brasileira, que é feito sobre os pobres e não apesar dos pobres, como postulavam os teóricos cepalinos, a voz que emerge no festival da Record de 1967 compõe-se da euforia levemente melancólica motivada pela ascensão de um indivíduo e de uma classe e pela intuição de que se deixa para trás os miseráveis de Santo Amaro, como representativos dos pobres do país, que só terão alguma chance para ascenderem décadas mais tarde, para consumirem, por suposto. A alegoria do Brasil (Schwarz, 1992: 74) vista com precisão pelo crítico, não se encontra somente na letra, mas também na própria forma cancional e quiçá em seu gesto, sua enunciação, a “voz que canta”, nos termos de Tatit.

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Se perguntarmos pela representação da violência, nos termos elaborados no princípio deste ensaio, mostra-se um caminho de leitura inaudito para lermos “Alegria, alegria” e “Domingo no Parque”.

A canção de Gil traz a violência em sua matéria, mas a circunscreve e a passionaliza, tornando-se inócua como objeto de denúncia no decisivo ano de 1967 – embora eletrize a plateia, sendo “a mais popular das composições laureadas do Festival” (Campos, 2008, p.145). Em igual medida, sua composição é claramente de cunho nacional-popular, na aproximação a capoeiras, feirantes e a moça pobre (em que trabalha Juliana?), no circuito explorado dos parques de diversão de subúrbio. Em termos de classificação, parece tão próxima de sua parceira de festival tropicalista, como de “Roda-viva”, de Chico Buarque, no que tange à sofisticação da representação da figura popular. Em síntese, tal como a canção de Chico, a linguagem é moderna, a matéria é popular, enquanto, na canção de Caetano, linguagem e matéria são modernas. Como acusadora da violência, “Domingo no parque” dá “zoom” à tragédia do casal e tira do foco a violência estatizada no Brasil em 1964, gesto que ou indica sua cordialidade ou implica em crítica, via cordialidade, à violência em escala nacional. Há de se concordar que a primeira hipótese é um tanto mais razoável.

A canção de Caetano traz a violência em sua fatura, sem ênfase e talvez nem mesmo deliberadamente. Não trata da violência militar, mas da violência do mercado[2], no apagamento das particularidades, da ancoragem vestigial aos valores de uso, e no primado da vontade, do arbítrio, antes elaborado em chave crítica por Machado de Assis, agora assumido por Caetano como grito de liberdade em um quadro de regime totalitário. Como forma estética violenta contra o governo militar àquela altura, será rapidamente silenciada quando possível – também Gil, vale dizer, que agravará sua posição crítica entre o FMPB de 67 e dezembro de 68, da passeata contra a guitarra elétrica em 67 à trilogia “Re” e aos Doces Bárbaros nos anos 70. Quando o quadro da violência de mercado, esta que acorrenta os homens no ciclo de produção e consumo em chave eufórica, não era evidente, evidenciá-lo fazia do tropicalismo uma estética potencialmente subversiva, o tiro certo da vanguarda (“Viva a mata, ta, ta / Viva a mulata, ta, ta, ta, ta”, Caetano entoaria em “Tropicália”). Tal como o modernismo de Oswald, quarenta anos antes, pagava o preço de sua falta de organicidade e do ufanismo crítico identificado pro Schwarz, mas investia com força contra o “jargão de casta” (Campos, 1990, p.8) beletrista, Caetano goza e chora os impasses do desenvolvimentismo a propósito brasileiro, “ambíguo ao extremo” (Schwarz, 2012, p.80, mas sobre certas passagens de Verdade tropical) – não menos do que a poética de Oswald, vale dizer –, mas é identificado com justiça pela Ditadura Militar como inimigo. Passados os anos, Caetano grava especial com cantora pop ou com o maior representante da classe média alienada dos anos 60, transa com o que tem de mais popularesco com ares de reivindicação do valor do popular, reifica-se e reifica estética que capitaneara[3].

Comparadas as duas canções, fica evidente que Gil se volta para as origens, para o povo, para a violência material e circunscrita, cujo instrumento ganha mais corpo na canção (“olha a faca!”) do que o destino dos violentos e violentados. Por sua vez, Caetano canta para o futuro e é consumidor agônico, porque eufórico, mas cansado/culpado, do progresso, “a mercadoria mais séria e mais complexa em oferta na feira de superstições de nossa época”, dizia Hannah Arendt em 1969 (2004: 20). Se desde Engels teóricos apontam que a violência sempre precisa de instrumentos para se realizar, quais seriam os instrumentos desse outro tipo de violência cantada por Caetano? Há fuzis e bombas em “Alegria, alegria”, mas, para a canção, não matam mais do que as pernas das atrizes.

A conclusão é de que neste mundo despido de utopias, cujas cortinas foram abertas nas décadas de 60 e 70, também os objetos estéticos se tornam instrumentos ou não da violência do mercado. Engana-se quem acredita que esta não deixa corpos estirados no chão à saída de rodas-gigantes e quem esquece que o coeficiente de euforia com que podemos lograr do consumo é proporcional à violência que aplicamos aos menos privilegiados, diluída, silenciosa e impessoalmente, mesmo que a denunciemos. Se não estamos num panorama de “banalidade do mal”, para retomar Arendt e Eichmann, também não vivemos num tempo em que o mal e suas violências são confrontados e evitados. Arrisco dizer que não “temos tempo” sequer para contabilizar o mal e seus produtos.

Araújo, Homero Vizeu, Futuro pifado na literatura brasileira: promessas desenvolvimentistas e modernização autoritária. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2014.

Arendt, Hannah, Da violência; trad. Maria Claudia Drummond. Versão digitalizada, 2004[4].

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