Niterói, Editora da Universidade Federal Fluminense, 2008, 191 páginas
En su ensayo sobre la lógica cultural del capitalismo tardío, Fredric Jameson señaló que uno de los rasgos fundamentales de la arquitectura posmoderna es la operación de transformaciones en el espacio objetivo para las que la subjetividad no está preparada, de manera que el hombre, en este nuevo hiperespacio, pierde su ubicación como sujeto individual y colectivo. El edificio, por otra parte, no ofrece un contraste sino que duplica el lenguaje de la ciudad y los comercios circundantes, y se apropia, al azar, de todos los estilos del pasado en un complacido eclecticismo.
[1] Algunas de las conclusiones a las que llega Jameson en 1984 resultan afines al análisis del arte arquitectónico que Lukács ofrece en su
Estética de 1963. Allí, el filósofo húngaro llama la atención sobre la problematicidad de un arte que va perdiendo su adecuación al hombre, y que, lejos de presentar una alternativa a las condiciones sociales, es esencialmente afirmativo, por lo que sus intentos de encubrir la deshumanización a través de idílicas referencias al pasado –como ocurre en la arquitectura ecléctica del siglo XIX– equivalen a un engaño. Claro que, para Lukács, cuyo análisis llega hasta la arquitectura modernista, los problemas de la arquitectura no comienzan con la tercera expansión capitalista, sino mucho antes, en el Barroco. Y a diferencia de Jameson, que concluye su trabajo con una serie de reflexiones esperanzadoras, considera que una arquitectura auténtica en el capitalismo es sencillamente imposible.
De acuerdo con Lukács, la génesis de la arquitectura se remonta a la época en que en Asia Menor y Egipto la evolución de las fuerzas productivas posibilita e impone la construcción de grandes ciudades y edificios colectivos antes inimaginables. Es el momento en que a la función utilitaria de protección y refugio se le superpone una función estética: el reflejo desantropomorfizador –la construcción que obedece a leyes físicas y satisface necesidades sociales– se ve duplicado por una segunda mímesis antropomorfizadora, específicamente artística, que consiste en la reproducción visual, vivenciable, de la pugna de las fuerzas naturales sometidas a las finalidades humanas. El en-sí espacial de la conformación se convierte en un para-nosotros; el espacio es vivido como una prolongación de la ampliada personalidad, como el espacio propio de un hombre que participa de la conquista de estas fuerzas no en tanto sujeto individual, sino como integrante de una colectividad y de la especie humana.
Ahora bien, después de alcanzar su máxima expresión en la Antigüedad y el Renacimiento, la arquitectura se vuelve problemática, debido a un rasgo esencial que la distingue de otras artes: su carácter afirmativo. Mientras que la literatura es capaz de oponerse a la situación fetichizada, el carácter directamente social de la arquitectura, que no refleja las contradicciones sino su resultado, impide por definición tal tarea. Si el siglo XIX intentó ocultar el verdadero carácter del capitalismo a través de la apelación a la arquitectura del pasado, el siglo XX, con la Bauhaus –y el Estilo Internacional que le es deudor y que la arquitectura posmodernista que analiza Jameson intenta superar– refleja, en sus construcciones geométricas y monumentales, la inhumanidad del mundo capitalista. El edificio deja de ser un espacio propio del hombre y adecuado a él, y es en esta ausencia de referencia al hombre, en esta extrañeza y en este carácter ajeno donde Lukács reconoce la pérdida de su condición de obra de arte.
En Lukács y la arquitectura, Juarez Duayer dice perseguir un doble propósito: por un lado, destacar los elementos fundamentales del poco difundido análisis lukácsiano de la arquitectura y, por otro, detenerse en sus aspectos más polémicos: la problematicidad del arte arquitectónico desde el Barroco y su aniquilación como arte en el capitalismo.
Luego de una breve historización del pensamiento estético de Lukács y de un didáctico repaso de los fundamentos de la Estética, Duayer retoma en detalle los argumentos del capítulo sobre arquitectura, al tiempo que los complementa y amplía con aportes teóricos contemporáneos. En esta primera parte descriptiva, el autor cumple y excede su primer objetivo: la clara exposición no sólo pone al lector al tanto de lo que Lukács pensaba sobre la arquitectura, sino que además resulta útil como primera aproximación a la Estética en su totalidad.
En un segundo momento, Duayer pasa a polemizar no con Lukács –aunque la delimitación inicial de los objetivos induce a ilusionarse con esta posibilidad– sino con una serie de posibles críticas análogas a las que Lukács recibiera en ocasión del debate sobre el expresionismo en los años 30, y según las cuales su opinión sobre la Bauhaus, del mismo modo que su concepción de la literatura vanguardista, estaría impregnada de clasicismo, antivanguardismo y antimodernismo. Duayer repone ese debate para insistir sobre una serie de cuestiones que podrían iluminar aspectos de las tesis sobre arquitectura, así como alejar los prejuicios de quienes no leyeron o leyeron mal a Lukács respecto de su afinidad con la política cultural oficial de la URSS, o de su nostalgia por el arte del pasado. Se vuelve sobre la distinción entre realismo auténtico y realismo socialista, sobre la oposición lukácsiana a toda forma de arte que, como el naturalismo y el vanguardismo, reproduzca pasivamente la superficie inhumana sin penetrar en las relaciones subyacentes y sobre la idea de que no se trataba de seguir escribiendo a la manera de Goethe o Tolstoi, sino de obtener, aun a partir de nuevos recursos, el mismo efecto desfetichizador. La imposibilidad de llevar a cabo esta misión desfetichizadora es lo que determina el carácter antiartístico de la arquitectura en el capitalismo. Y esta condición es insuperable: ya no se puede –ya no correspondería– proyectar como Brunelleschi. De esta manera, Duayer justifica la sombría sentencia de Lukács desde el interior de la teoría lukácsiana. Combate los argumentos basados en una interpretación errónea de sus propuestas de la única manera posible: ofreciendo una correcta.
Pero una vez comprendido Lukács subsisten las dudas o, más bien, las resistencias: ¿no hay ninguna tentativa rescatable entre las que ha emprendido la arquitectura moderna? ¿Es legítimo detectar en el reflejo de lo inhumano un principio de denuncia, en lugar de simple conformismo? ¿Por qué descartar toda posibilidad de una arquitectura auténtica, alternativa a la lógica del capitalismo? Estas mismas resistencias parecen orientar las reflexiones de Jameson –que, como vimos, se encuentra próximo a Lukács en más de un punto– y lo llevan a considerar la posibilidad de futuras prácticas, entre las que podríamos incluir el diseño del espacio, que, en tanto manifestaciones del arte (y no de la ciencia, que lidia directamente con lo objetivo, lo “Real”), no se limiten a la mera apariencia (a la reproducción de la ideología, de lo “Imaginario”), sino que logren “simbolizar” la realidad social de manera que nos permitan “de nuevo empezar a comprender nuestra ubicación como sujetos individuales y colectivos y volver a conquistar la capacidad de actuar y luchar, que actualmente está neutralizada por nuestra confusión espacial y social”. Pero incluso para el esperanzado Jameson, que es consciente de que la arquitectura es el arte más dependiente de la economía y florece gracias al patrocinio de empresas multinacionales, no es seguro que este nuevo arte político sea posible, y en las actuales condiciones, agrega, es “todavía inimaginable”.
[2] Tal vez sea esa dificultad de vislumbrar salidas concretas la razón por la que Duayer eligió no ir más allá del diagnóstico de Lukács, que siempre desconfió de las soluciones utópicas.
[1] Fredric Jameson, “Posmodernismo: lógica cultural del capitalismo tardío”. En:
Zona Abierta 38 (enero-mayo de 1986).