El camino hacia la subjetividad estética en la Heidelberger Ästhetik y en la Estética de 1963 de G. Lukács.

UBA

 

Tanto en la Heidelberger Ästhetik (1916-1918) como en la Estética de 1963 Lukács atribuye a la obra de arte un tipo de subjetividad que es producto de una transformación descrita en términos de pasaje del “hombre entero” (der ganze Mensch) de la realidad vivencial (Erlebniswirklichkeit) o de la vida cotidiana, al “hombre en su plenitud” (der Mensch “ganz”), definido como un sujeto estilizado, modificado en sus modos de percepción y estructuración de la experiencia en virtud de su sometimiento a las formas del arte. Aquí nos proponemos reflexionar sobre algunas de las divergencias que, en relación con este aspecto común, presentan la estética de juventud de Lukács, que se nutre ante todo de los aportes del neokantismo, pero también de la filosofía de la vida y la fenomenología, y su estética de madurez, elaborada sobre bases marxistas. Nos detendremos especialmente en la apropiación diferenciada de los aportes de la estética de Fiedler y de la fenomenología de Hegel.

 

I

 

Antes de analizar algunas de las diferencias significativas entre los modos en que Lukács concibe el pasaje del “hombre entero” al “hombre en su plenitud” en ambas estéticas, mencionaremos algunos aspectos del manuscrito juvenil que se mantienen en el trabajo de 1963. Para el autor de la Heidelberger Ästhetik, el camino que lleva de uno a otro sujeto supone un apartamiento del mundo accidental, heterogéneo y confuso de la realidad vivencial, de lo existente, y con ello, del yo empírico propio de este ámbito. El sujeto aísla la vivencia referida a sí mismo, la orienta hacia un objeto adecuado a ella, la hace ingresar en el mundo de las formas, “Trägern einer überpersönlichen, allgemeinen und objektiven Geltung” (Markus 1977: 196), dirigiéndose él también hacia un sentido y un valor, sin perder por ello su totalidad como sujeto de la vivencia (Lukács 1974: 57). De acuerdo con Lukács, la “paradoja” de este pasaje consiste en que el sujeto debe deponer todo lo existente y relativo a su yo individual (Seiend-Ichhafte), conservando al mismo tiempo la plenitud de contenido de la vivencia y su plenitud como hombre. El sujeto estético es un sujeto estilizado (“das stilisierte Subjekt der Ästhetik, der Mensch ‘ganz’ sub specie der Erfüllbarkeit des Erlebnisses”, 1974: 58), pero al mismo tiempo una totalidad real y viva, y no un fragmento. De allí que Lukács apruebe la idea de Schelling acerca de que “la filosofía alcanza, por cierto, lo más elevado, pero lleva hasta ese punto sólo un fragmento, por así decirlo, del ser humano”, mientras que “el arte lleva el hombre entero, tal como es, hasta allí” (1974: 97).[1]

La conversión del “hombre entero” en el “hombre en su plenitud”, el salto de la realidad vivencial al sentido inmanente de la vivencia como vivencia en la obra, requiere de una serie de operaciones que el autor de la Estética de Heidelberg describe en términos de selección y homogeneización de las vivencias. Hay una reducción de las múltiples posibilidades humanas de experimentar la realidad a lo que Lukács llama “órganos internos de percepción del mundo”, que no deben confundirse ni con órganos sensoriales ni con facultades anímicas. Estos órganos convierten la vivencia heteróclita en homogénea, y la reestructuran en un microcosmos conforme al sujeto. La reducción se convierte, así, en “vehículo de la totalidad” (1974: 98). De la discordancia entre el sujeto empírico y la caótica Erlebniswirklichkeit se pasa a la vinculación armónica entre dos nuevas entidades: el “hombre en su plenitud” y el mundo concluso de la obra de arte, adecuado a él. En la Estética de 1963 Lukács retoma estos razonamientos en el análisis más concreto y material del “medio homogéneo”, que el autor vincula con el género artístico. Del mismo modo que, en la vida cotidiana, el estrechamiento de la conciencia que se produce cuando se agudiza determinado sentido permite captar elementos que de otro modo pasarían desapercibidos, la reducción de la realidad a lo que es posible captar con los medios de determinado género artístico facilita una aprehensión renovada de la realidad (Lukács 1966, v. 2: 324). Lukács insiste aquí, como en el trabajo de juventud, en que la selección y la reducción involucradas en el comportamiento estético no suponen un empobrecimiento, en el sentido del desarrollo de una facultad a expensas del resto, sino una convergencia en el medio homogéneo de todas las capacidades, sensaciones, conocimientos y experiencias del hombre, que solo así se realiza como “hombre en su plenitud” (ibíd.: 340). Y vuelve todavía más concreta la metamorfosis aquí implicada al señalar que cada medio homogéneo –cada disciplina artística y cada género–, con sus normas y modos peculiares de estructurar la realidad, opone una resistencia a los prejuicios, lugares comunes, e ideas “que no pueden abrigarse más que cuando no se está dispuesto a llevarlas hasta el final” (ibíd.: 356). La imposibilidad de imponer al medio algo preconcebido e inadecuado obliga al sujeto a elevarse por sobre su cosmovisión inmediata y particular, y a convertirse en la sede de un contenido y una expresión en los que otros hombres pueden también reconocerse. El desenlace de la fenomenología de la subjetividad en la Estética de 1963 diverge del de la Estética de Heidelberg precisamente en este punto. Mientras que el autor del manuscrito, que afirma el estatuto normativo-universal del sujeto que se realiza en la obra, insiste en conciliar esta universalidad con el carácter irreductible, único e inconmensurable de cada experiencia estética singular –al punto de que cada posición estética, incluso cuando apunta a la misma obra, o cuando parte de un mismo sujeto empírico, produce una subjetividad diferente–, el autor de la Estética de 1963 insistirá menos en lo incomparable que en lo que liga a la subjetividad del arte con la humanidad: el “hombre en su plenitud” es, en efecto, la condición de posibilidad del acceso a la conciencia genérica, al reconocimiento, por parte del creador y del receptor, de su pertenencia a la misma especie.

 

II

 

Para precisar algunas de las diferencias entre ambas estéticas en relación con este tema, nos detendremos en la apropiación diversa que Lukács hace de los aportes de Konrad Fiedler en sus trabajos reunidos en Schriften zur Kunst (1896), y de la Fenomenología del espíritu (1807) de Hegel. La influencia de Fiedler es decisiva en la elaboración lukácsiana de la noción de “homogeneización” de la experiencia, y la de Hegel, en la de su “fenomenología de la subjetividad”.

En lo que respecta a la recepción de Fiedler, en ambas Estéticas es manifiesta la incidencia de la idea según la cual las experiencias del creador y del receptor son comparables, análogas. De acuerdo con Fiedler, la elevación de la conciencia que tiene lugar en la experiencia estética receptiva no se ve favorecida por la mera acumulación de obras de arte, que en sí mismas no son más que una posesión muerta (“toter Besitz”, 1896, v. 1: 307), sino que lo central es vivificar el objeto trasladándose al proceso de creación artística (ibíd.). Asimismo es posible reconocer un antecedente de la descripción lukácsiana del pasaje de la subjetividad empírica, dominada por los estímulos caóticos de la vida cotidiana, a la subjetividad estética, completamente absorbida por la obra, en varios pasajes de los escritos de Fiedler –referidos específicamente a las artes plásticas–, de los que tomamos el siguiente a modo de ejemplo:

 

…je mehr und mehr er sich nicht mehr bloss mit dem Auge oder mit der Einbildungskraft, sondern mit seiner ganzen Person, mit der Empfindungsfähigkeit seines ganzen Körpers, mit der Thätigkeit seiner Hände in den Vorgang verstrickt fühlt, der mit der Wahrnehmung der Gesichtssinnes beginnt und mit der äusserlich sichtbaren Darstellung endet, desto mehr scheidet er aus allen den Beziehungen zu den Dingen aus, die vorher Macht über ihr hatten” (ibíd.: 319).

 

En relación con este proceso, Fiedler elabora un concepto que Lukács tomará y reformulará para describir el comportamiento estético como reducción, concentración y homogeneización de las vivencias; nos referimos al de “pura visualidad”, con el que el autor de los Schriften designa la concentración de la conciencia en la operación visual, ineludible paso previo a la configuración de algo que ya no será objeto, como la naturaleza, de múltiples percepciones fugaces y cambiantes, sino del puro sentido de la vista. La descripción fiedleriana de esta operación de estrechamiento es retomada en términos semejantes tanto en la Heidelberger Ästhetik como en la Estética de 1963. En los Schriften leemos:

 

Die künstlerische Thätigkeit kann sich nur darstellen als eine Fortsetzung jener Konzentration des Bewusstseins, welche der erste notwendige Schritt war, um auf den Weg zu gelangen, der aus der Breite sinnlicher Aufassung, die immer mit Undeutlichkeit verbunden ist, zu der Deutlichkeit führt, die nur in der Enge erreicht werden kann (ibíd.: 324-325).

 

El carácter meramente preparatorio de la reducción homogénea, señalado en el pasaje recién citado, es otro de los elementos que recupera Lukács. En el capítulo “Die Subjekt-Objekt-Beziehung in der Ästhetik” de la estética juvenil, Lukács indica que la disposición del comportamiento propia de la reducción homogénea solo es posibilidad negativa y mera condición, pero no garantía de la constitución de la relación sujeto-objeto: la reducción supone una ruptura con la “realidad natural”, pero no equivale sin más a la conformación de la obra. La afirmación retoma la advertencia de Fiedler de que “das Auge aus eigener Kraft das von ihm begonnene Werk nicht vollenden kann, sondern den ganzen Mensch in eine bestimmte Art der Thätigkeit versetzen muss, damit das von ihm gelieferte Sinnenmaterial sich zu geistigen Werten formen könne” (ibíd.: 294).

Sobre la base de estas semejanzas, el autor de la Heidelberger Ästhetik se distancia de las formulaciones de Fiedler en algunos puntos concretos. En primer lugar, como señala Hoeschen, Lukács rechaza las “implicancias naturalistas” de la “pura visualidad” fiedleriana:

 

die zum Kunstwerk tendierende Visualität sich nicht aus einer bestimmten Organisation der Sinnesorgane ableiten lässt, ist Organ hier nur die Metapher für eine nicht empirisch bestimmbare, aber prinzipiell notwendig zu unterstellende Aufnahme–wie Wirkungsbereitschaft im Subjekt (1999: 196).

 

El uso metafórico de la expresión “pura visualidad”, expresión de la que Lukács se apartará en la Estética de 1963, pero que, a falta de otro término disponible, mantiene en la Estética de Heidelberg, se ve forzado por el traslado que hace Lukács de una categoría de análisis de las artes plásticas a una reflexión sobre las artes en general. Pero esta, como cabe esperar, no es la principal disidencia con Fiedler. El reproche más significativo que Lukács le dirige presenta el interés de exhibir una postura de esta etapa que en parte mantendrá y en parte dejará de lado el teórico marxista. Lukács reivindica la tesis fiedleriana de acuerdo con la cual no hay arte en general, sino artes, en la medida en que esta noción le permite afirmar la prioridad de las artes individuales, y en última instancia, de las obras de arte por sobre “el arte” como concepto englobante. Pero lamenta que Fiedler no haya llevado hasta las últimas consecuencias su postulado, y que hable de “una” visualidad pura, cuando resultaría más pertinente hablar de la visualidad pura que promueve cada obra singular. Para el autor de la Estética de Heidelberg, la homogeneización del flujo de vivencias que resulta de la conversión del “hombre entero” en el “hombre en su plenitud”

 

ist nicht bloss die Homogeneisierung auf z.B. ‘reine Sichbarkeit’, die dabei oder daneben individuelle Wesenszeichen aufweist, sondern ist eine bestimmte, qualitativ einzigartige und unvergleiche ‘reine Sichbarkeit’, der –so wie sie an sich ist – die Vergleichbarkeit mit anderen ‘reinen Sichbarkeiten’, die zusammenfassende Zuordnung zu ihnen vollständig fernliegt, so dass diese Zuordnung nur unter der Bedingung des Verlassens dieser Geltungsweise überhaupt möglich wird (1974: 79).

 

De acuerdo con Lukács, ni el propio Fiedler se habría liberado del todo de cierto “platonismo” estético, en virtud del cual la obra de arte singular constituiría una especificación de un principio trascendente o de un valor ideal (cf. Lukács 1974: 78 y ss.; Tertulian 1980: 146-148). En su Estética de madurez Lukács rechazará asimismo la subordinación de las obras singulares al principio más abstracto del género, y pondrá a salvo la dialéctica singular-universal en el arte mediante la postulación de la relación de “inherencia”: la obra de arte individual incorpora su universalidad (las leyes del género) en una relación de inherencia, y no de subsunción; en efecto, cada nueva obra, lejos de someterse completamente a los preceptos genéricos, supone una ampliación, un enriquecimiento y una modificación del género en cuestión (cf. Lukács 1966, v. 2: 295-318). Lo que definitivamente se abandonará en la Estética de 1963 es, como ya se anticipó, la radicalidad con la que en el trabajo juvenil se defiende el carácter inconmensurable de cada experiencia estética. Y esta radicalidad será atenuada por la introducción de dos tesis que Lukács concebirá sólo después de su incorporación del marxismo: una es la que indica que todos los modos de reflejo de la realidad, y por ello todas las obras de arte, recrean una misma realidad objetiva autónoma; la otra –a la que ya nos referimos– es la que propone que la experiencia estética, en su singularidad, es también una experiencia de lo compartido, de lo que une a los hombres como miembros de un mismo género que hace la historia.

A pesar de que algunas consideraciones persisten, la evaluación que el autor de la Estética de 1963 hace del aporte fiedleriano es algo diversa. En primer lugar, considera que Fiedler no insiste lo suficiente en que la reducción que exige el medio homogéneo es vehículo de la totalidad, de modo que “se descuida o se elimina totalmente la agitada dinámica de la totalidad de la vida anímica humana” (ibíd.: 74).  Aquí, como en la Estética de Heidelberg, Lukács subraya que el estrechamiento es solo el momento inicial, que luego tiene que dar la palabra al hombre entero; y aquí como allí cita las palabras de Schelling según las cuales el arte eleva a una altura superior al hombre íntegro, y no a un fragmento (ibíd.: 176). Pero en el trabajo maduro, a través de la crítica de Fiedler, que habría hipostasiado el momento de la reducción a la visualidad, eliminado del resultado de ese proceso todas las determinaciones físicas, sociales, intelectuales y morales del hombre, y de ese modo empobrecido la experiencia estética (ibíd.: 176, 324, 337, 391), Lukács intenta reivindicar aquel arte que, con sus medios específicos, evoca una imagen no atrofiada del hombre, la imagen de un hombre dotado de cuerpo, alma, pensamiento e historia.

En relación con lo anterior, Lukács reconoce en la concepción de Fiedler el presupuesto de la existencia de una facultad estética a priori y de una división estanca de los sentidos. A ella opone, en cambio, una visión histórica y dinámica según la cual tanto la facultad estética, el sentido para el arte, como la “división del trabajo de los sentidos” son productos de una evolución de siglos del hombre considerado como un todo (ibíd.: 245).

El siguiente reproche es aún más importante porque se dirige contra una concepción tácitamente aceptada en la Estética de Heidelberg. De acuerdo con Lukács, Fiedler se sitúa en una perspectiva neokantiana ortodoxa que le obliga a negar la objetividad del mundo externo y la justificación artística de su reflejo (ibíd.: 325). No le preocupan el mundo externo ni la interacción de este con los órganos de los sentidos, sino exclusivamente la subjetividad pura. La imagen visual producida no es una síntesis elaborada por el sujeto a partir de la realidad objetiva, sino, “en el sentido de la epistemología kantiana, el producto de una actividad ‘pura’ del sujeto” (ibíd.: 242)

En efecto, Fiedler habla de “conocimiento artístico” (künstlerische Erkenntinis), pero este conocimiento no supone ninguna aproximación a los objetos de conocimiento de la teoría; como señala Hoeschen, la actividad estética, desde esta perspectiva, produce sus propios objetos de acuerdo con reglas específicas (1999: 169). En varios pasajes de los Schriften cobra expresión este modo de concebir la relación entre arte y realidad extraestética. Fiedler propone que la forma, que al mismo tiempo es material, no expresa nada más allá de sí misma, y que lo que además expresa en su propio lenguaje figurado excede las fronteras del arte (1896, v. 2: 61). El arte permite el ascenso a la conciencia de ciertas cosas que no pueden ser representadas por otros medios (ibíd.: 382); cualquier forma del arte es injustificada cuando se presta a representar algo que también puede expresarse de otro modo (ibíd.: 136). El arte no traduce en sus términos una verdad ya existente e independiente de su captación (ibíd.: 79); “es siempre realista, porque trata de reproducir aquello que para el hombre es primerísima realidad, y es siempre idealista, porque toda la realidad que crea es producto del espíritu” (Fiedler 1958: 94); “si desde antiguo dos grandes principios, el de la imitación y el de la modificación de la realidad, se disputaban el derecho de ser la verdadera expresión de la esencia de la actividad artística, parece ser que sólo es posible un arbitraje en esta disputa, si se crea un tercer principio […]: el de la producción de la realidad” (ibíd.: 95).

Fiedler no podía sino volverse cada vez más inadmisible para una teoría que concebía el arte como reflejo y mímesis de la realidad objetiva.

 

En las consideraciones que siguen nos centraremos en la incidencia de Hegel sobre la elaboración de la “fenomenología de la subjetividad” en la Heidelberger Ästhetik y en la Estética de 1963.

El influjo de Hegel en la Estética juvenil es evidente en algunos aspectos, pero está lejos del alcance que tendrá en la obra de 1963. La Estética de Heidelberg se ubica, como señala Tertulian, en una fase de transición entre el kantismo y el hegelianismo; y representa una de las primeras tentativas en lo que Márkus describe como la lucha por la asimilación y superación de la filosofía de Hegel, lucha que se refleja en la Teoría de la novela y en la Estética tardía, y que debió contribuir necesariamente a la preparación teórica del giro marxista (Márkus 1977: 228).

 

Para el autor del trabajo de Heidelberg, la fenomenología de Hegel, entendida por éste como “doctrina de las figuras de conciencia”, se prestaba como modelo para la descripción del proceso de estilización de la subjetividad en el ámbito de la estética (Lukács 1974: 59). La intención de mostrar el ascenso hacia la obra como una travesía llena de peligros –en el capítulo sobre la relación sujeto-objeto Lukács habla del “largo camino sobre el abismo”– lo aproxima claramente a Hegel, que compone un recorrido que va desde el sujeto de la experiencia, el “hombre entero” de la Erlebniswirklichkeit,  al sujeto-objeto idéntico metafísico (ibíd.: 49). Pero Lukács explicita asimismo las diferencias que separan su “fenomenología de la subjetividad” (estética) de la hegeliana: el sujeto normativo de la estética no coincide con el sujeto-objeto idéntico en el que culmina la fenomenología de Hegel; del “hombre entero” de la realidad vivenciada no surge ningún “alma”, ningún “espíritu”, sino el “hombre en su plenitud” bajo la especie de una determinada forma de realización de la vivencia. (ibíd.: 53).

Lukács señala como semejanza adicional el hecho de que tanto en la estética como en la metafísica no se elimina la vivencia del más alto nivel de legalidad: la vivencia es el punto de partida en ambas, y el proceso que allí comienza no la excluye en ningún momento. El método fenomenológico parece consistir en el hallazgo del sentido en actos subjetivos dados y en sus correspondientes objetivaciones, lo que presenta una afinidad con la meta del arte de hacer emerger el sentido de la vivencia como vivencia (ibíd.: 41). Pero sobre esta base común se trazan algunas diferencias fundamentales: mientras que la fenomenología hegeliana busca asir el sentido trascendente de la vivencia, la estética procura dar con el sentido inmanente de la vivencia como vivencia; de este modo afirma Lukács la autonomía del ámbito estético de un principio trascendente y la idea de valor inmanente a la esfera. Por otra parte, mientras que la metafísica, de acuerdo con el autor del manuscrito de Heidelberg, mantiene una relación híbrida y paradójica con los objetos puestos –en la medida, entendemos nosotros, en que los objetos en que se enajena el espíritu no corresponden a su esencia– la estética exige sus objetos (las obras de arte) como necesario y adecuado complemento y cumplimiento (ibíd.: 55).

En relación con la reivindicación de la autonomía de la esfera estética antes mencionada, Lukács se detiene en una divergencia más. Si al autor del trabajo de Heidelberg le resulta discutible la posición de Kant, que asigna al estadio de desinterés propio de la experiencia estética un lugar intermedio entre el interés sensorial de la realidad vivencial y el interés moral de la esfera ética, con lo que dicha experiencia se convierte en un apartarse de los intereses de la vida sensorial y un todavía-no-orientarse hacia el interés por el bien, y pierde de ese modo su autonomía, la concepción hegeliana del arte como etapa a superar en el camino hacia el Espíritu Absoluto le parece aún más condenable. A diferencia de la fenomenología de Hegel, que abarca la totalidad de todo lo vivenciable y cognoscible, y organiza una jerarquía en dirección al Espíritu Absoluto que todo lo abarca y trae a conciencia, la fenomenología estética no tiene una aspiración totalizante, sistemática, sino que se refiere a los actos específicamente estéticos, autónomos respecto de otro tipo de intenciones, a las que no está subordinada (ibíd.:73).

En la Estética de 1963 Lukács vuelve a afirmar la validez y la pertinencia de la fenomenología hegeliana para pensar la especificidad de la esfera estética, pero esta vez no solo se apropia del esquema general del camino que va de sujeto a sujeto, sino también de una serie de categorías y formulaciones que resultarán centrales, fundantes de su nueva teorización.

Lukács reivindica para la estética la tesis idealista, falsa en teoría del conocimiento, pero válida en esta esfera, según la cual no hay objeto sin sujeto (1966, v. 2: 231). Todo objeto estético es por cierto algo que existe independientemente del sujeto; pero entendido de ese modo, el objeto solo tiene existencia material, y no estética. Si un objeto ha de ser considerado además estéticamente, su posición implica la posición de un sujeto; de lo contrario será un bloque de mármol, o un trozo de tela, pero no una obra de arte. La experiencia estética es ante todo la experiencia de una peculiar relación sujeto-objeto, la de la evocación de una realidad que está transida de subjetividad, marcada por las huellas del sujeto. La reivindicación de la fórmula idealista entronca, pues, con la tesis central de la tendencia antropomorfizadora del arte.

Por otra parte, el desenlace de la Fenomenología del Espíritu, en el que éste reabsorbe la sustancia en que se había alienado y el objeto de la conciencia se convierte en objeto de la autoconciencia, constituye asimismo un modelo adecuado para describir la función del arte en cuanto autoconciencia y memoria de la humanidad. En la obra de arte cada elemento de la realidad ha sido transformado por el sujeto; en ella se hace visible la relación que une al hombre con la realidad que en la percepción cotidiana suele permanecer oculta: la humanidad construye su historia a partir del conocimiento de la realidad, cuyas fronteras amplía progresivamente. La experiencia estética permite, pues, acceder a la conciencia de la pertenencia al género humano que hace la historia. De allí que a Lukács le parezca adecuada, para describir este aspecto, la categoría hegeliana de Er-innerung (recuerdo interiorizante), con la que se describe la reasunción de la sustancia en el sujeto. La noción, a pesar de sus deformaciones idealistas, constituye sin embargo una evocación plástica y precisa de la experiencia estética: la Er-innerung es “la forma de interiorización en la cual y por la cual el individuo humano –y la humanidad en él– puede apropiarse del pasado y del presente como obra propia, como el destino que le compete”, “el mundo se vive como mundo del hombre, como posesión que ya nunca puede perderse” (ibíd.: 273).

La apropiación de Hegel que más nos interesa, en la medida en que está vinculada con la “fenomenología de la subjetividad” es, sin embargo, la de la categoría de “enajenación” (Entäuβerung), categoría totalmente ausente de la descripción de la relación sujeto-objeto que Lukács ofrece en su Estética de Heidelberg. Se trata de una categoría que también será central en la Ontología del ser social, donde designa una serie de fenómenos subjetivos entre los que podemos distinguir la exteriorización, por vía de las objetivaciones, de los sentimientos, pensamientos y deseos, y la formación y transformación de la subjetividad como producto de las adaptaciones y destrezas que exige la actividad en cuestión. En la Estética, la categoría refiere específicamente al movimiento de apertura a la objetividad, al reflejo de las legalidades de la realidad y de la obra y al sometimiento a ellas. Se trata de un primer momento al que le sigue el de la “reasunción” (Rückkehr), con lo que Lukács alude a la apropiación por el sujeto de esa realidad objetiva reflejada. La enajenación, señala, es el camino del sujeto al mundo objetivo hasta perderse en él, mientras que la reasunción supone el retorno a sí de este sujeto enriquecido por la experiencia de la realidad objetiva, y la penetración de ésta por la cualidad particular del sujeto (ibíd.: 237) –lo que en la Estética de Heidelberg se entendía como dación de “sentido”. De lo que se trata es de destacar aquellos rasgos de la realidad en los que se hace visible su adecuación a la naturaleza del hombre, de manera que se superen la extrañeza e indiferencia respecto del ser humano (ibíd.: 227). Pero Lukács marca en este punto una diferencia respecto de la unión sujeto-objeto que Hegel propone como resultado de la enajenación y su reasunción: mientras que el sujeto-objeto idéntico hegeliano equivale a una disolución mística de la subjetividad y la objetividad, en la estética, sujeto y objeto, aunque inseparables, resultan intensificados en sus peculiaridades específicas (ibíd.: 237).

 

Como se desprende de lo anterior, la categoría hegeliana de enajenación le permite al autor de la Estética de 1963 dar cuenta de la operación que media, en la fenomenología de la subjetividad, entre individuo y autoconciencia del género humano, pero también entre “hombre entero” y “hombre en su plenitud”, en la medida en que éste último se constituye como producto del doble movimiento de sumisión a y superación de las legalidades del género y las exigencias de la obra. Lukács no solo toma de Hegel el camino que lleva de sujeto a sujeto, sino también el movimiento que permite el pasaje de uno a otro, movimiento que ya en Hegel involucra una relación con la realidad objetiva (aunque no autónoma y preexistente, como la concebirá el materialismo). Es precisamente el movimiento del que se priva el “alma bella”, cuya crítica por Hegel Lukács vuelve a evocar en la Estética; la crítica del alma bella es la condena a la subjetividad que quiere confiar íntegra y exclusivamente en sí misma, y que cree poder renunciar a la necesidad de una entregada recepción del mundo externo (ibíd.: 243). A ella “le falta la fuerza de la enajenación, la fuerza de convertirse en cosa y de soportar el ser”, “rehúye todo contacto con la realidad y permanece en la obstinada impotencia […] de darse sustancialidad y transformar su pensamiento en ser y confiarse a la diferencia absoluta” (Hegel 1992: 384).

En la medida en que la enajenación supone una relación con una realidad objetiva que abarca mucho más que las reglas y formas del arte que preexisten al sujeto, no es extraño que la categoría falte en la Estética de Heidelberg. Allí solo se hace referencia a la “realidad vivencial” (Erlebniswirklichkeit), menos comparable con la realidad objetiva de la Estética de 1963 que con su noción de “vida cotidiana”. Ésta designa más bien un modo de constitución de la subjetividad caracterizado por la estimación del entorno y los objetos en función de su uso práctico, y por el hecho de que el hombre se orienta “a la realidad con toda la superficie de su existencia” (Lukács 1966, v. 1: 75 y ss.), reaccionando a múltiples estímulos de manera espontánea, con el conjunto de sus saberes, prejuicios y emociones. El hombre entero de la Erlebniswirklichkeit, como el de la “vida cotidiana”, está poseído por una realidad que trasciende su conciencia y que no domina; el pensamiento, la voluntad y la afectividad conviven en él en una mezcla sincrética (cf. Tertulian 1980: 121). La Erlebniswirklichkeit, para ser estrictos, no es tanto la realidad vivencial como la realidad de la vivencia, la realidad de un determinado estado de conciencia del sujeto.

En su análisis de la Estética de Heidelberg, Tertulian concluye acertadamente que a pesar de que Lukács describe la experiencia estética como un equilibrio flotante entre objetividad y subjetividad, el acento está fuertemente colocado sobre el proceso de subjetivación, de plena expansión de la subjetividad, que prescinde completamente de la realidad objetiva:

 

Nulle part n’est visible l’idée que l’accession à l’état de plenitude et d’organicité de la subjectivité, grâce à la purification et à l’homogénéisation des expériences vécues serait intrinsèquement conditionnée par la conquête et la maîtrise du monde objectif, par une complète insertion dans l’espace de la réalité extérieure (ibíd.: 151).

 

El objeto en sí solo cumple el rol de un desencadenante o canalizador de las pulsiones y los movimientos objetivos (cf. Tertulian 1980: 133).

Muy lejos queda esta concepción de la del autor de la obra de 1963, que dirá que la profundización de la subjetividad estética se alcanza a través de la conquista del mundo objetivo, de la que no puede prescindir ni la lírica más intimista (1966 v. 2: 341). 

 

Por otra parte, cada vez que el autor de la Estética de Heidelberg hace referencia al “objeto”, parece referirse siempre al objeto puesto, a la meta de la intención, y a las obras, y no a una realidad independiente y previa. En un pasaje del capítulo publicado en Logos leemos que para el hombre de la realidad vivencial,

 

su estar-orientado es algo totalmente vacío, irrealizable, que ni siquiera puede alcanzar el estado del anhelo clarificado; sólo puede realizarse en el objeto , ya sea en la medida en que configura el objeto mismo, o en la medida en que se contrapone, en la contemplación pura, con un objeto conformado a partir de los principios de su reducción homogénea: así, sólo frente a la obra de arte (1974: 102).

 

El sometimiento a las formas y legalidades de la obra, que aquí parece ser lo único que cuenta como “objeto”, implica en la concepción madura asimismo un sometimiento a la lógica de la realidad. En un pasaje de los Prolegómenos a una estética marxista Lukács explicita esta conexión entre entrega a las formas y entrega a la realidad objetiva:

 

La sensibilidad del talento observador hace nacer figuras y situaciones cuya propia lógica interna rebasa los prejuicios de la personalidad inmediata, y que entran en conflicto con ésta. […]. La vida propia de las figuras artísticas y la lógica interna de las situaciones han sido registradas como características del arte auténtico. En esa vida propia se manifiesta la conexión social percibida; el artista la capta espontáneamente. (1965: 212).

 

En la Estética juvenil hay algo equivalente a la “reasunción” en la medida en que el resultado –la obra– es “una realidad completamente atravesada por el sujeto, que solo contiene un mínimo de alienación respecto del sujeto (subjektsfremd): sólo tanto como para poder constituirse como algo independiente” (1974: 115). Pero falta allí lo que en la Estética de 1963 constituye su condición: la enajenación, el rodeo previo por la realidad objetiva.

 

III

 

Para finalizar, mencionaremos una última diferencia entre ambas estéticas, relativa también al pasaje del sujeto de la vida cotidiana a la subjetividad estética. La oposición entre sujeto de la realidad vivencial y sujeto estético en el trabajo de Heidelberg se inscribe en la serie de oposiciones que caracterizan la obra juvenil de Lukács, y que articulan de diversos modos la contraposición entre vida corriente y vida auténtica: vida y alma (Leben und Seele) en Ästhetische Kultur (1911), “la vida” y “la vida” (das Leben und das Leben) en Metafísica de la tragedia (1910), o “vida como corriente” y “vida como continuidad” (Leben als Fluβ y Leben als Kontinuum) en los cuadernos de notas preparatorios de la Philosophie der Kunst (cf. Márkus 1977: 196). Por un lado hallamos al individuo de la vida corriente perdido en un mundo caótico de cosas muertas y experiencias carentes de sentido; por el otro, al individuo auténtico, que realiza activamente sus capacidades y potencialidades, que transforma su vida en una totalidad significativa y generaliza su experiencia singular, volviéndola “canónica”. En la Estética juvenil hay, pues, todavía un énfasis en el hiato, la “cesura abrupta” (schroffe Abhebung) que separa al hombre entero del sujeto de las esferas normativas, y en el carácter momentáneo del ascenso del “hombre en su plenitud”, que luego debe recaer inevitablemente en la miseria, la angustia y la soledad del mundo vivencial. No casualmente Lukács llama “utópica” a la realidad atravesada por el sujeto de la obra de arte: para el joven Lukács, como señala Márkus, que el arte ofrezca una patria adecuada al hombre es la prueba de la imposibilidad de una patria común, la cultura (ibíd.: 210). El autor de la Estética de 1963, en cambio, intentará establecer vínculos más orgánicos y permanentes entre el sujeto de la vida cotidiana y el sujeto estético. La experiencia estética, que es momentánea tiene, sin embargo, efectos más o menos duraderos: altera la percepción y la vuelve apta para el descubrimiento de cosas nuevas o para la percepción renovada de lo ya conocido, educa la sensibilidad para la recepción de nuevas obras de arte, y predispone para la imaginación del cambio, para el deseo de transformación de las condiciones sociales de vida y la confianza en las posibilidades humanas de llevarla a cabo (1966 v. 2: 536 y ss.). La experiencia del arte, que carece de todo efecto práctico inmediato, ya no equivale al acceso a un mundo de espaldas al mundo: es la educación de los sentidos que prepara para ver el mundo como un lugar en el que el hombre puede construir su patria.

 

 

 

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