Un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos

Un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos. por Fernando Davis

Texto publicado en el libro Horacio Zabala. 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, Buenos Aires, Ediciones otra cosa, 2012

En septiembre de 1972, Horacio Zabala participó en la exposición colectiva “Arte e ideología. CAYC al aire libre”, organizada por el Centro de Arte y Comunicación, dirigido por el crítico y empresario Jorge Glusberg, en la plaza Roberto Arlt, ubicada en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires. Anunciada como una exposición del Grupo de los Trece[1] y artistas invitados, “Arte e ideología…” se inscribía en un ambicioso programa que abarcaba, bajo la denominación de “Arte de Sistemas II”, otras dos exposiciones de artistas internacionales en el Museo de Arte Moderno y de argentinos en la sede del CAYC, en paralelo a un ciclo de música experimental proyectado en ambas instituciones.[2] En la plaza se realizó además una muestra de grabados y participaron grupos de música, teatro y performance.[3]
“Arte e ideología…” extendía el proyecto de llevar el arte a la calle, potenciando nuevas formas de recepción y apropiación colectivas de lo artístico, que Glusberg había iniciado dos años antes con la exposición “Escultura, follaje y ruidos” en la plaza Rubén Darío.[4] En una gacetilla de difusión de la nueva muestra callejera, Glusberg explicitaba esta continuidad entre ambas exhibiciones, cuya apuesta sintetizaba en una misma exigencia: “ganar la calle para dialogar con el pueblo de Buenos Aires, en un intercambio que signifique un mutuo acercamiento”.[5]
En 1972, sin embargo, el énfasis crítico de este programa era muy diferente. En mayo de 1969, en el marco del régimen de facto autoproclamado como “Revolución Argentina”, la pueblada obrero-estudiantil conocida como Cordobazo inauguraba una convulsionada coyuntura que transformó de manera radical el escenario sociopolítico. En este contexto, el arte se verá llamado a intervenir, de manera cada vez más acuciante, en el acelerado curso de la historia que diagramaba el imperativo revolucionario. Tomar la calle, subvertir su orden normalizado, constituirán mucho más que una exigencia por problematizar las tradicionales condiciones de recepción institucional de las obras. La calle concentraba tensiones y potentes representaciones utópicas. Se había vuelto para el arte el espacio privilegiado de activación poética y política. Un territorio en creciente conflicto, entonces disputado y ocupado por las fuerzas policiales, militares y paramilitares, los sectores populares y las organizaciones armadas revolucionarias.
Los planteos teóricos del filósofo marxista francés Louis Althusser, que entonces contaban con una destacada acogida en los sectores más progresistas de las ciencias sociales y la teoría literaria, constituyeron una referencia clave en la presentación de “Arte e ideología…” (incluso en el mismo título de la exposición). De hecho, la gacetilla de difusión de la muestra (que también circuló dentro del catálogo) se abría con una extensa cita de Althusser, que podía leerse como un anclaje interpretativo para el conjunto de obras: “Una producción estética tiene por fin provocar en la conciencia (o en los inconscientes) una modificación de la ‘relación con el mundo’ […] Se puede plantear la hipótesis de que la gran obra de arte es aquella que, al mismo tiempo que actúa en la ideología, se separa de ella para constituir una crítica en acto de la ideología que ella elabora, para hacer alusión a modos de percibir, de sentir, de oír, etc. que, liberándose de los mitos latentes de la ideología existente, la superen”.[6]
El catálogo de “Arte e ideología…”, una carpeta con páginas sueltas, a la manera de fichas individuales por artista –como era usual en los catálogos del CAYC-, funcionó asimismo como soporte del programa de actividades de “Arte de Sistemas II” y circuló en una bolsa de polietileno, impresa de ambos lados con dos esquemas titulados “Comparación entre dos tipos de sociedades” y “La forma de destruir la dictadura de los partidos”, realizados por el artista alemán Joseph Beuys -uno de los participantes de la muestra en el Museo de Arte Moderno. La bolsa replicaba la que Beuys había impreso y distribuido un año antes, como parte de su proyecto Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito, una iniciativa popular mediante la que proponía pasar de la democracia formal (Estado basado en los partidos) a la democracia directa (libre socialismo democrático).[7]
En su presentación en el catálogo, Glusberg escribió: “No existe un arte de los países latinoamericanos pero sí una problemática propia, consecuente con su situación revolucionaria. Los conflictos generados por las injustas relaciones sociales que priman en los pueblos latinoamericanos no pueden dejar de aparecer en esta faceta de la vida cultural […] Nuestros artistas tomaron conciencia de los requerimientos de sus realidades nacionales y se plantearon respuestas regionales, consecuentes con el cambio de todas las áreas de la vida humana”.[8] En las líneas finales introducía la categoría de “conceptualismo ideológico”, al referirse a las prácticas conceptuales locales como “una nueva forma, que emerge como consecuencia de una problemática regional que utiliza una metodología común a diferentes contextos”.[9]

II

“Arte e ideología…” se inauguró en el marco de una dramática coyuntura, un mes después de acontecida la masacre de Trelew, el fusilamiento a mansalva, el 22 de agosto, de dieciséis prisioneros políticos detenidos en un penal de Rawson, hombres y mujeres de las agrupaciones guerrilleras ERP, FAR y Montoneros, como represalia ante un intento de fuga.
El proyecto de Zabala, titulado 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, aludía precisamente a Trelew. Zabala rodeó el perímetro de la plaza Roberto Arlt con una ancha cinta de plástico negro, extendida de manera horizontal e interrumpida a distancias regulares por crespones funerarios, en un potente gesto que interpelaba el orden disciplinario de la calle, mediante la delimitación y marcación del territorio (la plaza donde tenía lugar la muestra), con el propósito de instalar en el espacio público un “señalamiento” acerca de la reciente masacre.[10]
Entre las diversas obras que integraron la exposición, Víctor Grippo y Jorge Gamarra construyeron con la ayuda de un trabajador rural, en el medio de la plaza, un horno de barro para hacer pan. Durante los días que duró la muestra hornearon pan y lo repartieron entre los asistentes.
Juan Carlos Romero presentó un globo de grandes dimensiones inflado con gas helio e impreso con una serie de términos en lunfardo que aludían a la represión policial, además de una soga atada a la manera de una horca, titulada El juego lúgubre y propuesta como punto de partida para una acción entre jugadores situados a ambos extremos de la misma, definidos por el artista como “opuestos dialécticos” y con “actitudes contrarias”.[11]
Luis Pazos expuso un fardo de pasto rodeado con una cinta que terminaba en un gran moño, como si se tratara de un regalo, acompañado de una tarjeta con el texto: Proyecto de solución para el problema del hambre en los países sub-desarrollados, según las grandes potencias. También presentó tres lápidas con el título Proyecto de monumento al prisionero político desaparecido, anticipando, en la mención del “desaparecido”, una figura que marcará de manera trágica los años siguientes. Durante el transcurso de la exposición, y sin que Pazos lo hubiera previsto, tres personas anónimas, se acostaron frente a las lápidas, ocupando los lugares de los cuerpos ausentes.
Pazos también participó, con Roberto Duarte Laferriere, Eduardo Leonetti y Ricardo Roux, en una intervención fuera de catálogo que el grupo proyectó luego de inaugurada la muestra. En el interior de un pozo en la plaza, al que se descendía por una escalera, los artistas colocaron fotografías de campos de concentración nazis y pintaron sobre la pared exterior dieciséis cruces blancas seguidas de tres puntos suspensivos y el texto “La realidad subterránea”, trazando una perturbadora analogía entre el crudo registro de los campos de exterminio alemanes y la obvia referencia a la masacre de Trelew (en el número de cruces que era también el de los guerrilleros fusilados).
Dos días después de su inauguración, ante la denuncia de un funcionario municipal, la muestra fue repentinamente clausurada. Junto con personal de la municipalidad, la policía desmontó violentamente la exposición y secuestró las obras y la justicia inició una causa contra Glusberg. La censura generó múltiples y sostenidas declaraciones de repudio, locales e internacionales.

III

En su página en el catálogo de “Arte e ideología…”, junto al dibujo de su proyecto y una sintética biografía acompañada de su foto, Zabala presentó un breve texto en el que concentraba algunas de sus preocupaciones teóricas de entonces. Cuestionaba la “autonomía” del arte y su instrumentalización política por parte de “los imperativos de consumo (dirigido por la clase que posee los medios de producción)” y afirmaba que “el arte se define por la función que cumple dentro de la sociedad, pues ni el hacer artístico ni sus resultados son autónomos”. El texto se cerraba con un condensado programa: “Que ésta [la obra] no limite la atención. Que esté al servicio del conocimiento objetivo. Que no tenga valor en sí, sino a través de sí”.[12]
Estas reflexiones no eran nuevas en el programa teórico y estético de Zabala. Unos meses antes, el CAYC había publicado sus “Diecisiete interrogantes acerca del arte”, una lista de preguntas cuyos tópicos se articulaban en torno a la autonomía artística, la función social del arte, sus posibilidades revolucionarias y la relación entre arte y política.[13] Difundida a través de las conocidas hojas amarillas del CAYC, la serie de interrogantes operaba como una suerte de hoja de ruta, un itinerario de problemas a partir de los cuales interpelar la práctica artística y sus posibilidades disruptivas de intervención.
Los 300 metros de cinta negra… en la plaza, actualizaban este corpus de problemas.[14] De hecho, uno de los “Diecisiete interrogantes…” aludía, de manera directa, al tipo de operación estratégica concentrada en dicha acción: “Puede [el arte] ofrecer un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos?”. Una reducción drástica de los recursos (técnicos, formales, materiales), unida a la exigencia de una potenciación del sentido. Con una simple cinta de plástico de producción industrial -un elemento mínimo, “pobre” en su materialidad, ajeno a toda pretensión de sofisticación formal-, como único recurso de su instalación, Zabala diagramaba un potente dispositivo cuyos efectos poéticos (y políticos) estaban muy lejos de su consideración como forma “autónoma”. Por el contrario, éstos eran potenciados en la compleja inscripción contextual de la obra.
La intervención de Zabala trazaba su operatividad crítica en la tensión que proponía entre práctica artística y política, entre el gesto de radicalización poética que diagramaba y las proyecciones de sentido que auspiciaba, más allá del territorio del arte. Lo político constituía mucho más que un mero contenido externo incorporado a la obra. Incluso cuando Zabala proyectó su instalación en “Arte e ideología…” a partir de la masacre de Trelew, lo político en su propuesta operaba como una dimensión que anudaba de manera compleja esta referencia, con las opciones poéticas que la obra articulaba al disputar sus efectos de sentido.[15] Así, el dispositivo disruptivo activado por Zabala trazaba su tenor crítico en el doble gesto de demarcación y señalización que interfería el orden normalizado de la ciudad, su trazado disciplinario, para inscribir la cita de la masacre de Trelew en el espacio de la calle como territorio donde disputar sus proyecciones políticas.
Todo el trabajo de Zabala de estos años se centrará en torno a las estrategias mediante las cuales el poder opera en el trazado de límites y territorios y, por lo mismo, en la administración disciplinaria de los cuerpos. Una apuesta que Zabala sintetizó de manera contundente cuando en 1972 se hizo tomar una fotografía de su mano escribiendo sobre un papel: “Este papel es una cárcel. This paper is a jail”, especie de imagen-manifiesto que ponía en evidencia los límites de la escritura, pero que asimismo dejaba entrever las posibilidades de insubordinación crítica contenidas en el mismo gesto que denunciaba dicho límite. Consigna luego retomada en diversas obras en las que la misma institución artística será interpretada como cárcel, como dispositivo disciplinario.
Desde sus mapas dibujados o intervenidos a sus anteproyectos de arquitecturas carcelarias y sus envíos de arte correo, la producción de Zabala extendió y multiplicó esta doble apuesta –sobre la que volverá en su exposición Anteproyectos, presentada en el CAYC en junio de 1973- por poner en evidencia las mecánicas de poder en la administración material y simbólica del territorio y, a la vez, diseñar contracartografías y redes de intercambio que trastornen y subviertan dicho régimen normalizado.



[1] Colectivo constituido a finales de 1971 en el marco del CAYC, integrado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala.

[2] En conjunto, las tres exposiciones reunieron 540 obras de artistas de 24 países. Un año antes, Glusberg había organizado “Arte de Sistemas” en el Museo de Arte Moderno, exposición en la que participaron 101 artistas.

[3] Leonardo Perel y Pedro Roth realizaron un corto en 16 mm sobre la exposición en la plaza, que se exhibió en el CAYC en diciembre de ese mismo año y, más tarde, en los diversos encuentros de video organizados por la institución.

[4] Exposición que tuvo lugar en el marco de la Semana de Buenos Aires organizada por la municipalidad porteña.

[5] “Arte e ideología en CAYC al aire libre”, Buenos Aires, CAYC, GT-166, 14-9-72. Esta salida a la calle implicó para Glusberg, más que una oposición a los ámbitos de exposición tradicionales, una multiplicación de los espacios de recepción y circulación artísticos, como lo demuestra “Arte de Sistemas II” que, de manera simultánea a “Arte e ideología…” y como parte de un mismo proyecto, se presentó, como hemos mencionado, en el Museo de Arte Moderno y en el CAYC.

[6] Ibíd. El fragmento pertenece a una carta de Althusser a Michel Simon, del 14 de mayo de 1965, incluida en Louis Althusser, Jorge Semprún, Michel Simon y Michel Verret. Polémica sobre marxismo y humanismo, México, Siglo XXI, 1968. Referencia no citada en la gacetilla del CAYC y mencionada en Ana Longoni. “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes para una estética de la violencia”, en: VV. AA. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. IX Jornadas del CAIA. “Poderes de la imagen”, Buenos Aires, CAIA, 2001.

[7] Glusberg había contactado a Beuys en 1972, en la Documenta V de Kassel, donde el alemán presentó su "Oficina Política Permanente de la Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito”. En el catálogo de “Arte e ideología…” circularon dos textos de Beuys acerca de su proyecto.

[8] Jorge Glusberg. “Arte e ideología en CAYC al aire libre”, en: Arte e ideología. CAYC al aire libre, cat. exp., Buenos Aires, CAYC, 1972.

[9] Ibíd. En la convocatoria a la muestra se proponía a las obras como propuestas “para bucear soluciones de una realidad cultural latinoamericana” (“Invitados para Arte de Sistemas, CAYC al aire libre y Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile”, Buenos Aires, CAYC, s/f). La noción de “conceptualismo ideológico” será crucial dentro de las prioridades políticas de la agenda crítica de Glusberg, en su preocupación por legitimar el conceptualismo argentino (y, por extensión, el latinoamericano).

[10] El término “señalamiento” había sido propuesto por Edgardo Antonio Vigo, amigo de Zabala, en 1968. Al respecto, ver Fernando Davis. “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo”, en: Cristina Freire y Ana Longoni (orgs.). Conceitualismos do Sul / Conceptualismos del Sur, São Paulo, Annablume, USP-MAC, AECID, 2009.

[11] Juan Carlos Romero. “El juego lúgubre”, en: Arte e ideología…, cat. cit., 1972.

[12] Horacio Zabala. S/t, en: Arte e ideología…, cat. cit., 1972.

[13] Horacio Zabala. “Diecisiete interrogantes acerca del arte”, Buenos Aires, CAYC, GT-135, 12-6-72.

[14] Es importarte señalar que el dispositivo crítico que Zabala diagrama a través de estos diversos textos no constituye un mero marco teórico que antecede a su obra. Por el contrario, forma parte de un complejo proceso reflexivo y productivo, en el que obra y escritura se interpelan y friccionan de manera recíproca.

[15] Por otro lado, la acción de Zabala en la plaza actualizaba una estrategia que el artista había propuesto en 1969, en una de sus primeras muestras individuales, en la galería El Galpón, donde colocó una tira continua de papel con dibujos, recorriendo el perímetro del espacio de exposición. En esta ocasión, el espectador era invitado a recortar los dibujos, por fragmentos, utilizando unas tijeras que eran parte del mismo montaje de la obra.