Schiller, Lukács y la tendencia estética

En la misma carta, reflexionando sobre el modo de configuración de su Wallenstein, Schiller expresa la necesidad, dada la materia a la que intenta configurar, de alcanzar un “acento poético de absoluta pureza” ante el carácter prosaico emanante del material y el impulso retórico propio de la subjetividad conformadora. En ambos casos, lo que se advierte es la plena conciencia, no siempre localizada en las obras anteriores, ni aplicada en sus posteriores producciones, de la problemática ubicuidad del objeto en la conformación poética, de donde se deducen los modos de sentir satírico, elegíaco e idílico en los que Schiller agota las posibilidades de configuración. Esta aparente inadecuación entre el objeto y el sujeto poético no se debe reconocer a partir de los aspectos meramente formales, de modo tal que el agotamiento del género trágico responda a la perfección lograda por Sófocles a través de una objetivación particular. Más bien, la mediación que problematiza todo intento por mantener “lo esencial de la fábula” “en las edades menos fabulosas”, es la presencia, en el objeto mismo, del desarrollo histórico. La particularidad del oráculo contiene en sí un estadio de la evolución histórica de la humanidad. El hecho de que, en Schiller, como asimismo en Goethe, se torne problemática la posibilidad del arte clásico burgués a partir de las reflexiones estéticas acerca del material ‘dado’ en su mundo circundante, el hecho de que surja y se derive de necesarias contradicciones ideológicas, no quita le validez objetiva, histórica, a sus tendencias. Sólo medio siglo después Marx llevará a conciencia los fundamentos reales del desarrollo desigual de la producción material y de la producción artística. Y en esa explicitación de las reales conexiones que fundamentan las posibilidades históricas del objeto artístico, se puede reconocer el grado de ‘consciencia atribuible’ a las manifestaciones ‘estéticas’ de Schiller: “Es sabido que la mitología griega es no sólo el arsenal del arte griego, sino también su suelo. ¿Es compatible el modo de ver la naturaleza y las relaciones sociales en que se fundan la fantasía griega y, en consecuencia, la [mitología] griega, con las máquinas de hilar automáticas, los ferrocarriles, las locomotoras y los telégrafos eléctricos?” (Marx, 2003: 188).

            Esta presencia de la historia en el objeto, es decir, de las subjetividades que dieron a luz los objetos en el desarrollo de sus relaciones históricas, es uno de los elementos en los que Lukács se centra para designar el carácter desfetichizador del arte. La función desfetichizadora del arte no se realiza sino a través de la premisa según la cual, a diferencia de lo que sucede en las esferas de la vida cotidiana y de la ciencia, ambas regidas por finalidades que relativizan su objeto, en la esfera estética, “no hay objeto sin sujeto”. Esta distinción ya expresa el grado de desarrollo de la división del trabajo, a partir de cuyos efectos extrañadores la crítica de la sociedad burguesa es posible en Schiller. La contradicción que permite que tal grado de autonomía de una esfera particular sirva de parámetro para juzgar la unilateralidad del desarrollo humano dentro de la sociedad, al tiempo que el idealismo de Schiller, expresan la peculiaridad del mundo propio de la obra: “En lo inmediato se mezclan la conmoción del receptor por lo nuevo que desencadena en él cada obra individual un sentimiento concomitante negativo, un pesar, una especie de vergüenza por no haber percibido nunca en la realidad, en la propia vida, lo que tan ‘naturalmente se ofrece en la conformación artística” (Lukács, 1982: 507). El efecto catártico, patentizado mediante la positividad objetiva y reconocido a partir de la objetividad negativa de la existencia estética, obra ‘desfetichizadoramente’ respecto de la cotidianidad cosificada[1]. El poder evocador del arte, su capacidad para trascender la mera inmediatez de lo dado sensiblemente, al tiempo que abre la posibilidad de conceptualizar sus características inherentes, problematiza la relación necesaria subyacente entre el plano fenoménico y la esencia, relación oculta en su singular modo de manifestarse. En lo que a nosotros nos concierne: es el paso de la existencia meramente material, el mundo prosaico de la sociedad burguesa, al plano estético, que, contenido en aquélla, surge con sus propias cualidades. En la imposibilidad de encontrar un equivalente moderno al oráculo, se halla el juicio de valor con respecto a una vida que ha perdido toda su referencialidad al hombre enteramente considerado, a su núcleo. La imposibilidad de hallar un equivalente para el oráculo no expresa tanto la anulación de las relaciones que en el objeto se contienen, sino la negación a considerar el elemento que en la sociedad burguesa cumpliría, con todas sus históricas implicaciones, el papel configurador de las relaciones sociales: el dinero[2].      

Los explícitos intentos schillerianos de justificar la validez objetiva de la esfera estética no constituyen en sí ningún hecho aislado en el marco de la filosofía alemana de la época. Ya los intentos de Herder acerca de la poesía popular, así como los análisis de Hölderlin, de los Schlegel, y aun los del mismo Goethe sobre la poesía antigua, siguen similares pasos. No obstante, sus análisis adquieren una notoria peculiaridad en virtud del método adoptado para la realización de tal fin. Dicha peculiaridad se ve acentuada por el intento de superar la herencia retomada: la filosofía kantiana. Ya en Kallias (cartas a Gottfried Körner), esta tendencia se evidencia en lo que, a ojos de Schiller, separa su intento del realizado por su precursor, oponiendo al método racional-subjetivo kantiano un tratamiento sensible-objetivo[3] (Lukács, 1966: 251-281). Estas particularidades se extienden a su actividad artística. En su libro sobre el drama moderno (1907-9), Lukács deriva las características de su forma particularmente contradictoria (su carácter a la vez historicista e individualista, fundado sobre el relativismo ético que se instaura con el ascenso y establecimiento de la sociedad burguesa, esto es, el modo en que la lucha de clases determina la evolución del drama) a partir de la influencia que en la reducida esfera pública alemana ejerció la Revolución Francesa, en general, y en particular por la incidencia del romanticismo alemán (Lukács, 1966: 251-281)[4], tendiente a condensar en su peculiar interioridad el ‘espíritu del pueblo’, agregando que “quizá sea Schiller el más grande ejemplo para esta disonancia de estilo” (Lukács, 1966: 268). A partir de la conjunción de los diversos intentos de hallar la síntesis entre historia y sistema (lo permanente en el cambio) la actividad polifacética de Schiller se torna problemática en el campo de la teoría del arte. Sobre estas bases es que la afirmación de Peter Szondi, según la cual el ensayo de Schiller “Sobre poesía ingenua y poesía sentimental”, tendría sus orígenes “en la labor poética de Schiller, en su intento de destacar la propia manera de poetizar de la de Goethe como no menos legítima y en su adopción de los principios kantianos” (Szondi, 1974: 54), puede extenderse a toda la teoría estética schilleriana, incluso a su posterior obra poética[5]. Su intento, fundado en el estudio del arte antiguo, de aplicar en la historia las leyes gnoseológicas kantianas, concebidas al margen del devenir histórico, se define por la tendencia a trascender, tanto su objeto ‘ingenuo’, como la moderna conciencia desgraciada, en la medida en que reconoce en la esfera estética la configuración sensible de dicha superación, esto es, la presencia latente de la idea. De este modo, del desarrollo contradictorio de la distinción entre poesía ingenua y sentimental, contradicción que se corporeiza en su tentativa de avalar su labor poética frente al carácter de Goethe como poeta ingenuo en la edad moderna, surgen, según el propio Goethe, “las bases de toda una estética nueva” (cit. en Szondi, 1974: 52). Peter Szondi reconoce que a través de los fundamentos establecidos: “Schiller despide a la poesía de género tradicional, que no conoce la historicidad de las formas literarias e introduce la historización de la poesía de género, que conduce a Hegel pasando por Schlegel y por Hölderlin y a sus sucesores Lukács con su Teoría de la novela y Benjamin con Origen de la tragedia alemana” (Szondi, 1974: 64).

Pero con “la historización de la poesía de género” no se eliminan los momentos estáticos del análisis de Schiller. Si bien “el Schiller kantiano tenía conciencia de que el arte antiguo, como obra del hombre, no podía pertenecer a la naturaleza como imperio de la necesidad” (Szondi, 1974: 63), en la medida en que, fiel al ‘espíritu’ de la filosofía de Kant, se esfuerza por rescatar la actividad creadora de la subjetividad (negada en gran medida por Winckelmann, quien recomendaba, ante la ‘mala naturaleza’ moderna, imitar la naturaleza contenida en las obras antiguas), la dialéctica histórica schilleriana, por una parte, descubre aspectos propios del arte antiguo, mientras que, por otra, debido a la ausencia del proceso dialéctico que contiene la aparente contradicción de esencia y fenómeno[6], ausencia fundamentada en el abismo establecido en la naturaleza humana por Kant entre el homo noumenon y el homo phaenomenon[7], retorna a su estado de mera naturaleza, a su idealizada abstracción, en virtud de su contrapolo, el arte moderno, al que se intenta justificar, ya para ocupar el lugar de su carácter ‘ingenuo’, como creación del temple sentimental, ya como mera naturaleza, independiente de la conciencia. En este sentido, resulta lícito pensar que Teoría de la novela (1914; publ. 1920) sigue los pasos de Schiller: la contraposición entre comunidad cerrada y sociedad, a partir de la cual se construye el diagnóstico condenatorio de la sociedad moderna, se erige también sobre la abstracción efectuada sobre uno de los polos (la presentación de Dostoyevski como “el primer poeta ingenuo después de siglos de arte sentimental”[8] retoma el problema de la perspectiva que subyace al libro). El aparente quiebre no se producirá sino cuando en su Historia y consciencia de clase Lukács reconozca, en el papel histórico activo del proletariado, el agente revolucionario que, como sujeto-objeto idéntico, superaría las contradicciones epistemológicas burguesas fundadas sobre la filosofía crítica kantiana. En este marco se elabora el abordaje de la estética de Schiller, de sus valiosas consideraciones sobre la cosificación, y de los límites contenidos en su filosofía del arte, esto es, del intento por lograr la supresión de la dicotomía sujeto-objeto por medio del impulso de juego, principio estético en el cual Lukács reconoce, acertadamente, pero sobre su concepción radical, una negación de la práctica revolucionaria. De allí la conclusión carente de perspectivas estéticas: o la huida estetizante de la realidad, o la mitologización del principio estético como “configurador de la realidad objetiva”[9] (Lukács, 1982 II: 76). El reconocimiento posterior de la dimensión política presente en la estética de Schiller[10], influirá en gran medida en los artículos dedicados a la crítica literaria de las décadas de 1930 y 1940, donde los problemas sobre la historicidad de los géneros, darán lugar a la postulación del arte realista, ante los falsos extremos representados por un naturalismo positivamente apegado a la empiria, y por el formalismo fetichizado de l’art pour l’art, prefigurando la sistematización histórica que intentará con La peculiaridad de lo estético. Si las coyunturas históricas en el período ‘revolucionario’ llevaron a Lukács a relegar el momento estético como constitutivo del hombre en nombre de la ‘acción’ subjetiva, la situación histórica del período postrevolucionario[11] lo llevará a rever su posición con respecto a la función estética[12]. 

La inadecuación existente entre el material y la configuración artística que es advertida por Schiller y surge de sus reflexiones, lejos de limitar su práctica y su teorización acerca del arte, la posibilitan; pues el carácter problemático del arte moderno es llevado a consciencia a partir de una máxima que Schiller compartía, en su sentido general, con Goethe[13]. Se trata de la “determinación absoluta del objeto”[14] que debe regir la configuración artística (principio que despeja los prejuicios acerca del formalismo característico del clasicismo alemán de Goethe y Schiller). Lukács retoma el hilo del análisis schilleriano para desarrollar, en torno a la objetividad propia de la totalidad extensiva, independiente de la conciencia, lo que denomina la “objetividad indeterminada”, esto es, la infinita determinación de la singularidad empírica. La contradicción a partir de la cual es posible toda obra, se encuentra contenida en su ser-así, en la subjetividad que toda obra expresa como referida al hombre enteramente considerado. La relación dialéctica que manifiesta la determinación subjetiva sobre la infinitud extensiva, y sobre la cual es posible la autonomía del arte, es la relación que fundamenta, objetivamente, las reflexiones de Schiller en torno a los objetos adecuados a un determinado género, en un momento del desarrollo histórico: “Un detalle está justificado artísticamente cuando manifiesta un carácter, una situación […] cuando manifiesta algo de su esencia que sin él habría quedado oculto” (Lukács, 1982 II: 414).

Así se puede evidenciar que la peculiaridad esencial del oráculo –como detalle artístico para el cual Schiller no reconoce equivalente digno en la moderna sociedad para su realización poética– lleva en sí la contradicción necesaria que justifica su validez absoluta, en la medida en que expresa su relatividad histórica: “la dificultad solo reside en la comprensión general de estas contradicciones. Tan pronto como se las deslinda, quedan explicadas.” (Marx, 2003: 188).

La compleja continuidad que se conforma en los distintos momentos en los cuales la actividad del sujeto determina intensivamente la infinita determinabilidad de la realidad objetiva, produce la contradicción necesaria entre el mundo objetivo, independiente de la conciencia, y la ‘mundanidad’ antropomorfizadora del arte. Esta confrontación entre dos totalidades, que no expresan sino su dialéctica unidad, en Schiller, corporeiza el abismo que separa el impulso material, propio del estado físico, y el impulso formal, que, desde su base estética, crea la posibilidad del desarrollo subjetivo hacia el estado moral y lógico. Continuando con sus reflexiones sobre las posibilidades poéticas de la realidad con la que se enfrenta el poeta, Schiller expresa: “Le gustaría al moderno imitar un caso real, y no se da cuenta de que una representación poética no puede nunca coincidir con la realidad, precisamente porque la primera es absolutamente verdadera.” (cit. en Lukács, 1968: 151) En el abismo abierto entre obra y realidad, entre la verdad que en la obra se contiene y la no-verdad de la realidad en su constante devenir, se encuentra, el fundamento que relativiza la autonomía de la esfera estética, por eso Lukács puede afirmar con razón que “la contradicción más profunda de la concepción schilleriana es la que media entre la concepción histórica y la estética de sus propios conceptos básicos.” (Lukács, 1968: 207).

Los efectos del Terror revolucionario, que afectaron las iniciales esperanzas fundadas en el cambio práctico-social, enmarcan la mascarada schilleriana. En este contexto, la deducción del concepto puro de belleza no surge sino ‘en ocasión de la experiencia’. La mera existencia de obras de arte exigirá una facultad inherente a la naturaleza humana que justifique la vivencia estética: el ‘impulso de juego’. Bajo esta categoría la dicotomía entre materia y forma es superada por el carácter a un tiempo sensible e ideal de la belleza[15]. Como en el caso ya mencionado acerca del asunto literario digno de configuración, este problema excede el tratamiento estético; subjetivamente, en tanto el propio Schiller intenta reconstruir, dentro de la cosificada sociedad burguesa, la facultad subjetiva que otorgue la evidencia de su superación, objetivamente, a partir del abordaje, inconciente aún, de los problemas reales producto de la división del trabajo:

 

La superación de los opuestos no se produce sino a través de la postulación ideal según la cual el hombre sólo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y sólo es enteramente hombre cuando juega. Pero, “el concepto filosófico idealista de ideal como contraste con la realidad social empírica tiene sus raíces sociales” (Lukács, 1968: 191). Y en las raíces sociales que fundamentan el ideal schilleriano se puede observar el gran alcance de su desarrollo teórico. Anticipándose a las críticas de Feuerbach sobre la esencia del cristianismo, Schiller funda su paradójica sentencia en la falsa conciencia, necesaria socialmente, que posibilitó el nivel cultural griego:

 

La conciencia de la extrañación de las propias capacidades humanas en la configuración ideal de los dioses que se observa en Schiller, sin embargo, no podía desarrollarse hasta el conocimiento histórico real de las relaciones sociales sobre las que se funda el devenir humano. De allí que, en la postulación del ideal estético, no pueda advertir, en su crítica fenomenológica de la sociedad burguesa, la esencia de las manifestaciones sociales que, lejos de presentarse como relaciones entre hombres, presenta el carácter de relaciones entre cosas, mediadas por hombres. Estos restos deformadores de las reales fuerzas motoras del desarrollo histórico, al tiempo en que limitan su crítica a causas ideales, exponen su determinación sobre las tendencias que permitirían trascender la sociedad desgarrada[16]. Se trata de la postulación de los pequeños grupos de ‘intelectuales’: “Son los únicos que pueden conservar el bello conjunto de la naturaleza –destruido momentáneamente por cualquier trabajo, y continuamente por una vida de trabajo- y dar leyes, por medio de sus sentimientos, al juicio universal, en todo lo que es puramente humano” (Schiller, 1985: 145).

Al extrapolar en forma idealista la manifestación burguesa del trabajo a la esencia misma del concepto, al no reconocer la esencia que subyace a las manifestaciones extrañadas de la moderna sociedad, Schiller postula el efecto desfetichizador del arte, en donde, de manera exclusiva, se evidencia una real relación sujeto-objeto. En este sentido podría resultar paradójico que Schiller se atenga a la apariencia para erigir los principios estéticos como constitutivos de la potencialidad ideal humana. Pero esa paradoja viene determinada por el objeto mismo. La evidencia sensible de la naturaleza humana que se patentiza en el arte, debido a su particular ontología dualista, tiene que resignar la materia, de la que surgen las determinaciones, ya que sólo apela a un aspecto del hombre, al impulso físico, para dar con la forma adecuada a la naturaleza humana universal. Que no pueda reconocer esta tendencia sino en los estrechos círculos privilegiados, concretiza una contradicción real, ya que refleja los límites sociales que destruyen la vida anímica cotidiana de los hombres. La concepción estética de Schiller, en la que se evidencia sensiblemente la naturaleza humana, por medio de la tendencia que aniquila la materia recibida en la misma medida en que recibe su ‘segunda naturaleza’ formal, se extiende sobre la vida social, en donde los contenidos caóticos de la sociedad burguesa –la fragmentación que imposibilita percibir la totalidad del producto social efectuado por los mismos hombres parcelados– carecen de su forma adecuada, esto es, la forma humana. Sin embargo, hemos visto que las cualidades propias del objeto problematizan su concepción, ya se traten de objetos ‘materiales’, como el oráculo de la tragedia, ya de objetos ‘ideales’, no menos reales, representados por los dioses del Olimpo. Estas limitaciones concretas le impiden a Schiller concebir “Que el hombre entero de la vida cotidiana no queda fragmentado porque asimile primariamente contenidos y reaccione prácticamente a ellos, sino más bien por la estructura específica de determinadas formaciones sociales” (Lukács, 1982 II: 487).

De esta manera las limitaciones especulativas de Schiller, cuyas fuerzas motoras ideales se hallan en su apropiación de la filosofía kantiana, adquieren su validez objetiva, en la medida en que las reales fuerzas motoras, materiales, se hallan permeadas por tales contradicciones. De allí que la conformación especulativa de la perspectiva social cobre ambigüedades reales llevadas al plano ideal. La imposibilidad de que el juicio formal, ‘puramente humano’, pueda actualizar la potencialidad ideal que mora en cada individuo, lleva a Schiller a considerar “un antagonismo psicológico muy curioso entre los hombres de un siglo de progresiva cultura [...] una oposición por cuya culpa no hay obra creada por el espíritu ni acto inspirado por el corazón que pueda lograr el decidido aplauso de una clase sin que por eso mismo se atraiga el juicio condenatorio de la otra.” (Schiller, 1968: 146)

 Esta subjetivización de la lucha de clases que imposibilitaría el desarrollo de la ‘verdadera forma humana’ a partir de la élite, de ningún modo denigra el grado de conciencia alcanzado por Schiller, más bien al contrario[17]; tanto en el ‘desinterés’ postulado por Kant, como en el ‘impulso de juego’ schilleriano, se expresa la negación de lo existente. En esas limitaciones concretas, se hallan problemas reales de los que Lukács derivará, una vez caído el estalinismo, La peculiaridad de lo estético. Fundada sobre la ontología que subyace a la teoría crítica marxista, Lukács reconocerá el carácter universal del arte, no a través de la forma unilateralmente considerada, sino por medio del contenido evocado en la forma. El poder evocador del arte, manifestado dialécticamente a través de la unidad histórica, así como por medio de la identidad dialéctica de esencia y apariencia, trasciende las limitaciones sociales de clase particulares, que no dan forma sino a la capa superficial, cosificada en la inmediatez de la conciencia cotidiana, en su capacidad de expresar la esencia genérica que se manifiesta en el individuo. Pues en el hiato que se evidencia entre la superficial práctica particular de la clase privilegiada, de la cual surgiría la forma humana verdadera, y la pretensión, no menos superficial, de universalidad del juicio, que se ve trocada por la falta de una ética comunitaria, se halla el margen de juego en donde la obra de arte trasciende lo existente.

 

 

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