Concebida a partir de los principios filosóficos del materialismo dialéctico, la estética de Lukács puede ser considerada la versión oficial de la ortodoxia marxista. En ella el arte es entendido como reflejo de la realidad, como uno de los modos en que la realidad objetiva, cuya existencia es independiente de la conciencia humana, se refleja en ésta, para luego ser materializada en un producto artístico. La realidad es la realidad social e histórica, y el reflejo de esa realidad, pensado en términos dialécticos, aparece en la obra de arte. Esta tesis parece interpretar, en materia estética, el célebre axioma contenido en el prefacio de la Contribución a la crítica de la economía política de Marx: “no es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, es su ser social el que determina su conciencia” (Marx, 1986: 7), que bien podría ser considerado como el fundamento de la estética del filósofo húngaro. Así Lukács intenta realizar, en la esfera propia del arte, la inversión dialéctica de la invertida dialéctica hegeliana.
Consideremos un texto de 1934[1], en el que Lukács comenta las tesis estéticas que, en forma sucinta y fragmentaria, aparecen en las últimas páginas de la “Introducción” del 57 de Marx. Marx se centraba allí en el análisis del arte griego y su relación con la modernidad. Lukács sostiene que Marx definió en esas páginas dos grandes problemas que conciernen a la dialéctica histórica de la objetividad de la forma. El primero de esos problemas es el atinente a la génesis y el desarrollo de la forma artística. La forma artística no es, para Marx, proporcional al desarrollo material y social. El caso del arte griego lo demuestra. Su desarrollo es prodigioso en comparación con el desarrollo social. La explicación de esta contradicción es la siguiente: la fuente de la imaginación de los artistas griegos es la mitología popular griega, y en ella se ejerce el dominio de las fuerzas de la naturaleza en el plano imaginario y no en el real. Cuando las fuerzas naturales son realmente dominadas, cuando las técnicas modernas creadas por el hombre doblegan a la naturaleza, la imaginación se empobrece. “¿Qué es Vulcano –escribe Marx no sin ironía– en comparación con Roberts and Co., Júpiter comparado con el pararrayos y Hermes frente al Crédit Mobilier?” (Marx, 1986 : 58). El arte griego, pues, tiene un gran desarrollo porque las fuerzas productivas materiales tienen un nivel de desarrollo inferior comparadas con las nuestras. Y tiene también un carácter ideológico en la medida en que su tierra nutricia, la mitología, oculta un modo de producción esclavista.
El otro problema abordado por Marx es tal vez de mayor interés en el marco de la estética de Lukács. “Pero la dificultad –dice Marx– no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya están vinculados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad reside en que ambos nos procuran todavía un placer estético y que aún tienen para nosotros, en ciertos sentidos, el valor de normas y modelos inaccesibles” (Marx, 1986 : 59). Lukács interpreta que lo que quiere decir Marx en esta afirmación es que el arte griego es aún nuestro modelo por ser un arte objetivo. Esto es: por ser un arte en el que la forma revela los contenidos específicos de la vida social griega. Y por eso puede decir Lukács que la epopeya es un arte realista.
Todas las manifestaciones de arte realista habidas en la historia (Shakespeare, Cervantes, Scott, Tolstoi, Gorki) lo son por la misma razón que lo es la obra de Homero: porque en el arte de esos escritores la forma y el contenido se encuentran en una unidad dialéctica. El ejemplo paradigmático de tal arte es para Lukács, como lo era para Marx y Engels, la novela de Balzac. En Père Goriot, por ejemplo, Balzac da vida a singularidades, muestra individuos, pero abstrayendo sus rasgos típicos, lo que le permite dar forma a las contradicciones de la sociedad burguesa. El mundo aparece con todas sus contradicciones vivas[2].
La unidad de lo individual y lo general no es, para Lukács, una propiedad del contenido del arte considerado aisladamente, sino un resultado de la interacción recíproca de forma y contenido. La forma no es un mero instrumento técnico auxiliar al servicio del contenido. Es tan esencial como él. La forma es “la suprema abstracción, la suprema modalidad de la condensación del contenido”, es “el establecimiento de las proporciones justas entre las diversas determinaciones y el establecimiento de la jerarquía de la importancia entre las diversas contradicciones de la vida reflejadas por la obra de arte” (Lukács, 1966: 36).
Teniendo en cuenta estas afirmaciones puede decirse que en la estética de Lukács, junto a la fuente marxista, hay una fuerte presencia de la fuente hegeliana. En efecto, también Hegel ponderaba al arte griego por la unidad de forma y contenido. El arte de la antigüedad clásica era superior al arte simbólico de los antiguos egipcios, pero también al arte romántico de los modernos, porque en el arte clásico, de acuerdo con la interpretación hegeliana, no hay desajuste entre la idea y su manifestación sensible; al contrario, hay una completa identidad de ambas, en contraste con el arte simbólico y el romántico, casos negativos en los que se busca o se rebasa, pero no se encuentra, esa identidad plena de forma y contenido como encontraron los griegos, tanto en la escultura como en la poesía dramática. En el arte clásico hay unidad perfecta entre significado y figura. La idea se hace sensible. Escribe Hegel: “La peculiaridad del contenido [...] de lo clásico reside en que él mismo es idea concreta y, como tal, lo espiritual concreto [...] Para dar con tal contenido hay que dirigirse, entre las cosas naturales, a lo que por sí mismo le corresponde a lo espiritual [...] la figura humana” (cit. en Cordua, 1979: 226). Y agrega: “Tal como con el cuerpo humano y su expresión, ocurre también con los sentimientos, los instintos, las hazañas, los sucesos y las acciones humanas; la exterioridad de las mismas es caracterizada en la forma clásica no sólo como vivacidad natural, sino como vivacidad espiritual. Y su lado interno recibe la adecuada identidad con el externo (cit. en Cordua, 1979: 226).
Este principo estético de Hegel parece haber inspirado a Lukács para construir el suyo. En efecto, según señaló Peter Bürger (1997), en tanto la estética de Lukács presenta a la obra de arte realista (orgánica) como la norma, y las obras de la vanguardia aparecen como decadentes, se puede afirmar que la vanguardia es al realismo en la estética de Lukács como en la de Hegel lo romántico es a lo clásico[3].
Ahora bien, tanto en la interpretación que proporciona Lukács de las tesis estéticas de Marx como en las tesis mismas, podemos observar que se establece una relación de dependencia entre el arte y el desarrollo de las fuerzas productivas materiales. Los dos filósofos aplican la noción de desarrollo de las fuerzas productivas a la producción “material”, y la excluyen de la producción artística. De acuerdo con Marx, las producciones de la imaginación se explican a partir de la “base material”. Son las relaciones sociales lo que inspira la imaginación griega, y constituyen por ello el fundamento de la mitología y del arte de los griegos. Al afirmar que una mitología y un arte de gran riqueza imaginativa son producto de unas fuerzas productivas materiales rudimentarias e impotentes para dominar la naturaleza, Marx establece la relación de dependencia. La sociedad moderna, que excluye la relación mitológica con la naturaleza, produce un arte imaginativamente pobre. El canto, el poema épico, la musa, desaparecen ante la regla del tipógrafo. Lukács entiende la relación entre la base material y el arte del mismo modo. No habría, para Lukács, un progreso de las fuerzas productivas estéticas en el arte de vanguardia respecto del arte realista. El arte de Kafka, por ejemplo, es una manifestación de decadencia de la burguesía.
En contraste, considérese el modo de interpretar el arte de vanguardia por parte de Adorno. Es la forma, para el filósofo de Frankfurt, lo que debe considerarse como progresivo. El arte de Kafka sería un ejemplo de tal progreso. Dice Adorno en un pasaje de la Teoría estética:
Lo decisivo socialmente en las obras de arte es lo que, partiendo de sus estructuras formales, dice algo respecto del contenido. Kafka, en cuya obra el capitalismo monopolista sólo aparece en el trasfondo, descubrió las escorias de un mundo administrado, la situación de los hombres bajo la maldición de la sociedad con más fidelidad y fuerza que las novelas sobre la corrupción de los trusts industriales. En su lenguaje se concreta la afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de arte (Adorno, 1984: 301-302).
En otro pasaje de la misma obra la idea se refuerza, y se pone de manifiesto, a la vez, la oposición de Adorno a la posición de Lukács :
Las posibilidades del arte son las mismas que las de la forma y no más. Su participación en la crisis del arte sale a luz en manifestaciones como las de Lukács, según el cual en el arte moderno se ha sobrevalorado mucho la importancia de la forma. En este pronunciamiento banal está condensado tanto el inconsciente malestar ante el mundo del arte de ese conservador de la cultura que es Lukács como un concepto de forma que es inadecuado al arte. Sólo quien desconoce la forma como algo esencial, como la mediación hacia el contenido del arte puede caer en la trampa de afirmar que, en arte, se ha sobrevalorado la forma (Adorno, 1984: 189).
De un modo aún más ostensible la querella se revela en los duros términos con los que Adorno trató a su rival en un texto de franca polémica con el realismo:
¿Cómo puede Lukács no comprender –se pregunta retóricamente Adorno– que también la técnica artística, en virtud de su lógica propia, tiene un desarrollo? ¿Cómo puede engañarse pensando que la solemne afirmación abstracta que declara que en el seno de una sociedad transformada han de valer automáticamente y en bloque otros criterios estéticos, sea suficiente para frenar el desarrollo de esas fuerzas productivas de carácter técnico, restaurando otras más antiguas, superadas por la lógica objetiva? (Adorno, 1960: 20).
Volvamos a Marx, y sigamos sus tesis hasta las cláusulas finales de la introducción del 57, para elucidar mejor los dos problemas planteados:
Un hombre –dice Marx– no puede volver a ser niño, so pena de caer en la puerilidad. ¿Pero no encuentra acaso placer en la ingenuidad del niño, y, una vez llegado a un nivel superior, no debe aspirar él mismo a reproducir su verdad? En la naturaleza infantil, ¿no ve cada época revivir su propio carácter en su verdad natural? ¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, allí donde ha alcanzado su más bello florecimiento; por qué esa etapa de desarrollo acabada para siempre no ejercería un hechizo eterno? (Marx, 1986: 59).
El hombre adulto encuentra placer en la ingenuidad del niño. Los griegos son los niños de la humanidad. La humanidad adulta (entiéndase: la modernidad) encuentra placer en el arte de los griegos: he ahí el razonamiento analógico de Marx. El hombre se complace con la ingenuidad del niño porque revive en él su infancia, pródiga en manifestaciones imaginarias. La humanidad moderna se complace con el arte griego por lo mismo. Ahora bien, queda por explicar la causa de ese revivir la naturaleza infantil, presente en los productos de su imaginación y sus representaciones artísticas, tanto en la identificación del adulto con el niño, como en la evocación por el hombre moderno de la infancia histórica de la humanidad.
El problema se encuentra en el punto de cruce de la psicología infantil y la antropología cultural comparada. Con gran estilo, Levi-Strauss lo abordó, desde una perspectiva estructuralista, en su obra fundacional[4]. Si se toma su hipótesis en préstamo podría sostenerse verosímilmente que Marx habría incurrido, con respecto a este problema, en un error metodológico, propio de un enfoque evolucionista
[5]. Contra la perspectiva evolucionista Levi-Strauss sostuvo que el pensamiento infantil no corresponde a una etapa inferior del pensamiento, sino que es “un fondo común e indiferenciado de estructuras mentales y de esquemas de sociabilidad” (Levi-Strauss, 1981: 126) del cual cada grupo social extrae los elementos diferenciadores que le permitirán construir su modelo particular. Esas estructuras fundamentales están escondidas en los más profundos rincones del espíritu. Levi-Strauss cree que en el pensamiento del niño no hay evolución en etapas hacia el pensamiento adulto. El pensamiento del adulto y el del niño difieren por extensión: el del segundo es más extenso que el del primero. En el adulto,
los esquemas mentales divergen según la cultura y la época a las que cada uno pertenece, pero todos están elaborados a partir de un trasfondo universal, infinitamente más rico que aquel de que dispone cada sociedad particular, de manera que el niño trae consigo al nacer, y en forma embrionaria, la suma total de posibilidades de las que cada cultura, y cada período de la historia, no hacen más que elegir algunas para retenerlas y desarrollarlas (Levi-Strauss, 1981: 135).
El pensamiento del niño constituiría, según esta hipótesis, un sustrato universal, plural y abierto, en el que cada sociedad cristaliza luego, por via de la imposición del adulto, solo alguna de las múltiples posibilidades virtuales que el pensamiento infantil contiene
[6]. El pensamiento del niño ofrece un “panmorfismo”, y por eso no puede sorprender que al pensamiento adulto le llamen la atención más las diferencias que las similitudes. Eso es lo que explica que “las costumbres muy alejadas de las nuestras se nos aparezcan siempre, lo cual es muy normal, como pueriles” (Levi-Strauss, 1981: 137)
[7] Al tomar esta hipótesis ensayada por Levi-Strauss como herramienta de análisis pueden explicarse, al menos parcialmente, las razones por las cuales el portentoso arte producido por “la infancia histórica de la humanidad” ha ejercido una fascinación tan fuerte sobre Marx. Parcialmente, decimos, pues falta explicar la preferencia de Marx hacia el arte de los griegos en detrimento del de los egipcios, que podrían ser igualmente considerados los niños de la humanidad. Marx dice que los griegos fueron “niños normales”, mientras que otros pueblos de la antigüedad adoptaron “aires de personas mayores”. Aunque no lo dice explícitamente, el lector puede suponer que los egipcios pertenecen, para Marx, a esta categoría. En virtud de que tampoco se mencionan otros pueblos y otras manifestaciones artísticas, podría pensarse que, por ejemplo, el arte hindú, el chino, el árabe o el arte de los mayas no parecen gozar del mismo rango que el arte de los griegos. Cabría preguntarse si será por el mismo motivo. Si la respuesta es afirmativa la tesis implicaría por lo menos algún grado de eurocentrismo. Pero, además, otra pregunta se podría formular: ¿Por qué deducir la esencia del arte de su origen, como si las primeras creaciones fueran el estrato fundamental sobre el que se edificó lo subsiguiente? Adorno observa que eso no es otra cosa más que “romanticismo tardío” (Adorno, 1984: 11).[8]
La explicación estructuralista es compatible con la tesis del desarrollo desigual del arte y la sociedad. En efecto, si bien el niño trae al nacer estructuras mentales esbozadas, entendidas como “la totalidad de los medios que la humanidad dispone desde toda la eternidad para definir sus relaciones con el mundo y sus relaciones con los otros” (Levi-Strauss, 1981: 135), cada organización social representa una elección que, con exclusión de las otras, el grupo impone sobre el individuo y la perpetúa. Al adulto normal, que eligió esas estructuras y rechazó las otras de acuerdo con las exigencias sociales, le queda la posibilidad de fascinarse con la vida imaginaria infantil, sin volver a ella. En el caso del adulto patológico, en cambio, la estructura seleccionada por el grupo social no ha cristalizado enteramente, y permanece como una síntesis inestable y precaria. De allí, dice Levi-Strauss, las semejanzas observadas entre el pensamiento infantil y el de los alienados.
Regresemos al punto de partida. Si se acepta, con Lukács, con Marx y con Hegel, que el arte de los griegos fue el arte de niños normales, lo fue por lo que había en ese arte de objetividad de la forma, de síntesis dialéctica entre la forma y el contenido. Es decir, de una cualidad propia del arte realista, del arte de los “adultos de la historia” Es comprensible que este fuera el supuesto de Marx a mediados del siglo XIX europeo, en la época de apogeo del realismo. No lo es después del florecimiento del arte de las vanguardias de principios del XX. ¿Cómo explicar las obras del expresionismo, los productos de la fantasía surrealista, o los del realismo mágico, en los que no hay una objetividad de la forma, como la exigida por Lukács? ¿Se trata del pensamiento del adulto anormal?
A partir de la tesis levistraussiana ese arte podría ser explicado como la emergencia a la superficie de posibilidades dormidas, es decir reprimidas por la sociedad dominada por la razón instrumental. Esa sociedad ejerce el dominio sobre las fuerzas naturales. Pero, a la vez, produce un arte que la contradice. Apropiándonos del estilo irónico de Marx podríamos preguntarnos: ¿cómo compatibilizar el grito de Munsch con la anestesia?, ¿cómo a Gregorio Samsa con los insecticidas? ¿O aún la Rebeca de Cien años de soledad y el angel de Las alas del deseo con los aviones a reacción? De acuerdo con la especulación de Adorno tales manifestaciones del arte moderno se explicarían como efecto de la escisión del sujeto en el capitalismo tardío. Esa interpretación puede ser aceptada, sin perjuicio, si se la desprende de la filosofía de la historia que la sustenta. No es necesario el empleo del lenguaje hegeliano: lógica objetiva, superación, desarrollo, para comprender ese arte. No es inverosimil pensar que la imaginación es libre de toda dependencia de la historia, de las relaciones de producción y de las llamadas fuerzas productivas materiales.
Bibliografía
Adorno, Th.W., “Lukács y el equívoco del realismo”. En: Cuadernos Paris 40 (enero-febrero de 1960), pp. 14-36.
Adorno, Th. W., Teoría estética. Bs.As.: Hyspamérica, 1984.
Bürger, P., Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1997.
Cordua, Carla, Idea y Figura. El concepto hegeliano de arte. Puerto Rico: Editorial Universitaria Río Piedras, 1979.
Levi-Strauss, Claude, Las estructuras elementales del parentesco. Barcelona: Paidós, 1981.
Marx, K., Introducción a la crítica de la economía política. Bs. As.: Anteo, 1986.
[1] Lukács, G., “Arte y verdad objetiva”. En: Lukács, 1966: 11-54.
[2] De esa estimación se desprende que Lukács enfrente, siguiendo a los maestros fundadores del marxismo, a las doctrinas estéticas del siglo XVIII y XIX que derivan tanto del materialismo mecánico como del subjetivismo idealista, consideradas como formas imperfectas y unilaterales de un pensamiento propio de la filosofía burguesa. Las estéticas procedentes del materialismo mecánico reflejan lo real, pero, según Lukács, en los términos de una mera reproducción fotográfica de la realidad. Las estéticas tributarias del subjetivismo idealista caen en el error inverso, pues pretenden que los productos de la fantasía artística son más verdaderos que la realidad material. Diderot y Schiller fueron, para Lukács, los más prominentes representantes de estas dos tendencias desarrolladas durante el siglo XVIII. En el siglo XIX, durante el período imperialista, esas corrientes estéticas se prolongaron y deformaron. La primera al adquirir elementos de subjetivismo, como en la obra de Zola, en la que la naturaleza, aunque se reproduce, aparece a través de un temperamento. La segunda al devenir teoría de la abstracción, como en el expresionismo que es, dice Lukács, “un momento culminante del vaciado subjetivista de la estética” (Lukács, 1966:19).
[3] Véase, en ese sentido, la argumentación que desarrolla Lukács en referencia al arte de vanguardia en “Los principios ideológicos del vanguardismo”, en
Significación actual del realismo crítico. México: Era, 1956.
[4] Cfr. Levi Srauss, 1981: cap. 7 (“La ilusión arcaica”).
[5] Levi-Strauss le reprocha, entre otros, a Piaget, ese error metodológico. Piaget entendió que en el pensamiento infantil se pueden encontrar la magia, el animismo y los mitos. Y creyó que el pensamiento infantil sería ubicado, con respecto al del adulto y civilizado, en el mismo nivel que la mentalidad primitiva de Lévy–Bruhl, el pensamiento autístico y simbólico y la conciencia mórbida. Piaget encontraba también semejanzas entre el pensamiento racional del niño de siete a diez años y el de los antiguos griegos. Levi-Strauss opone una evidencia simple: “La cultura más primitiva es siempre una cultura adulta y por eso mismo incompatible con las manifestaciones infantiles que pueden observarse en la civilización más evolucionada” (Levi-Strauss, 1981: 134).
[6] Levi-Strauss acude, para apoyar su argumentación, al aprendizaje del lenguaje. “La diversidad de sonidos que puede articular el aparato vocal es prácticamente ilimitada; cada lengua, sin embargo, sólo retiene un número muy pequeño de sonidos entre todos los posibles. Ahora bien, durante el período del balbuceo, anterior al comienzo del lenguaje articulado, el niño produce la totalidad de los sonidos que pueden emitirse en el lenguaje humano, de los cuales su propia lengua sólo retendrá algunos. [...] Cada lengua, pues, opera una selección y, desde cierto punto de vista, esta selección es regresiva: a partir del momento en que se instaura las posibilidades ilimitadas que estaban abiertas en el plano fonético se pierden de modo irremediable” (Levi-Strauss, 1981: 136).
[7] Levi-Strauss añade un ejemplo del método de aprendizaje del oficio de tejedor entre los navajos. El joven indígena aprende mirando, no preguntando, como se aprende entre nosotros. Las actitudes del civilizado, para el primitivo, serían actitudes infantiles.
[8] Más dialéctico que el propio Marx, Adorno añade en la página siguiente: “Sólo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus invariantes.”