Ensayo y crítica en la Argentina a partir de las postulaciones de Lukács y Adorno

Nuestro objetivo es proponer una aproximación a la crítica tomando como eje los diferentes modos en que se plantearon en el campo académico las relaciones entre crítica y ensayo, especialmente sus vinculaciones en cuanto género y en cuanto objeto de estudio.

Para algunos críticos marxistas empeñados en una tarea de fundación de la crítica como género, la relación crítica-ensayo es crucial. El joven Lukács, en El alma y las formas, abogará la teoría de que el ensayo es “hermano” de la poesía y que crítica y ensayo son la misma cosa.

Para Adorno, el ensayo como forma es el lugar privilegiado de la crítica por su carácter cuestionador del pensamiento tradicional, racionalista, sistemático y cartesiano.

En nuestro país, como sabemos, un punto de viraje insoslayable dentro de ese período denominado “irrupción de la crítica” que va aproximadamente de 1955 a 1976, lo constituye sin duda la revista Contorno (1953-1959)[1]

Marcados por la influencia de la teoría sartreana, los “contornistas” establecen un cambio sustancial en la figura del crítico, en su lenguaje, y en la necesidad de la presencia de lo político como eje de esa práctica. En ese gesto se inscriben las “lecturas históricas” que hizo el grupo de figuras como Martínez Estrada y Roberto Arlt.

Por otra parte, y particularmente en los últimos años, ha habido una serie de modificaciones, como por ejemplo, el cuestionamiento de las herramientas de análisis de los discursos de y sobre la literatura y la incorporación de nuevas corrientes teóricas al mismo, hechos que, sumados, por un lado al estatuto problemático del ensayo, por otro, al carácter heterogéneo y dinámico del objeto literario, han confluido simultáneamente en una mayor complejización de las relaciones entre ensayo y discurso crítico.

Si bien algunos trabajos críticos recientes –como el de Giordano (1998) que retoma los de Sarlo de 1984 y 1988[3]– han señalado la “decadencia del ensayo argentino”, lejos de esa tendencia, es posible advertir en las últimas producciones nacionales la vigencia de los planteos de Adorno y Lukács acerca de un modo ensayístico de concebir la escritura de la crítica.

El propósito de las páginas que siguen no es tanto hacer un análisis exhaustivo de las últimos trabajos críticos en nuestro país, como plantear una serie de aspectos de gran interés que surgen de la reapropiación de los proyectos iniciales de Lukács y Adorno y vincularlos con la crítica local. Conscientes del esquematismo que esto implica, dejaremos para una futura investigación los discursos que a primera vista no responden ni a uno ni a otro lineamiento crítico.

Nuestro trabajo intentará entonces indagar la incidencia que tienen aun hoy los dos modelos mencionados en la conformación de una poética crítica nacional, no sólo por sus reflexiones acerca de la autonomía y especificidad del discurso crítico, sino como precursores de dos modos distintos –la puesta en tensión o la mezcla deliberada– de concebir las relaciones entre crítica y literatura.

El filósofo húngaro Georg Lukács, como ya se ha anticipado, en su época premarxista, fue uno de los pioneros en la elaboración de una auténtica teoría crítica sustentada en el ensayo. Un rápido recorrido por su biografía intelectual en estos primeros años nos recordará que en 1904 funda un teatro en Budapest. Las primeras producciones de Lukács, gran admirador de Strindberg y de Ibsen, fueron, en realidad, obras de teatro[4]. En 1911, el mismo año que publica la edición alemana de El alma y las formas, edita su primera obra, la Historia de la evolución del drama moderno.

En el trabajo titulado “Esencia y forma del ensayo” Lukács se preocupa por esclarecer cuál es la función del ensayo. El texto es una carta ficticia dirigida a su amigo personal Leo Popper. Lukács dice: “la filosofía instruye”. Hay aquí un primer quiebre con el discurso filosófico: el ensayo se diferencia de la filosofía por el contenido que trabaja.

Pero al mismo tiempo, el ensayo se diferencia de la ciencia también por su registro y por su tono: “El tiempo de intención y configuración lo excluyen del campo de la ciencia.” (Lukács, 1967: 252) Mientras que el registro de la ciencia va a tener que ajustarse a elementos más rígidos, el ensayo puede trabajar en términos mucho más libres, como el mismo ensayo lukácsiano presentado en forma de carta.

Por otra parte, el ensayo mantiene una distancia con la verdad definitiva. Lukács dice que mientras que la ciencia trabaja con “la perfección helada y definitiva de la filosofía”, el ensayo, en ese sentido, se va a aproximar a una perfección no helada, a la creación poética. Mientras el filósofo trabaja con significaciones y el poeta con imágenes, el ensayo puede como los primeros preguntar, pero nunca cierra esa pregunta, la mantiene al igual que toda creación literaria, como una herida abierta que no termina nunca de cerrar.

La forma lukácsiana es el interrogante, un verdadero potenciador de la reflexión crítica siguiendo la línea inaugurada por los románticos de Jena. De allí que nuestro pensador recupere en este trabajo los modos de culminación de los diálogos platónicos, pues los mismos nunca se cierran, sino que se interrumpen por algún hecho exterior que los deja inconclusos.

Las condiciones especiales de producción de las primeras postulaciones lukácsianas se tornan todavía más evidentes en el último ensayo de El alma y las formas. Ellas atañen, por un lado, a una situación de crisis tanto social –la 1ª Guerra Mundial era inminente– como personal, y por otro, a la reveladora constatación, por parte de nuestro autor, de la pérdida de unidad del universo mitológico griego. En ese contexto Lukács inicia la búsqueda de una nueva forma, tanto artística como crítica, que pueda dar cuenta de ese desgarro.

En “Metafísica de la tragedia”, nuestro autor afirma: “La sabiduría del milagro trágico es la sabiduría de los límites.” (Lukács, 1985: 255) La forma trágica es la forma adecuada de expresión para el mundo griego, pues en ella el héroe, al enfrentar al dios, se encuentra ante sus propios límites, y de ese modo, al hacerlos conscientes, los puede incorporar. A partir de la nueva situación de desgarro, Lukács intentará dar con una forma superadora, aquella que al igual que la tragedia sea capaz de expresar la esencia de la vida (lo universal) y no de la vida (lo particular).

Lukács define ese momento de superación, que es a la vez un momento de unión del siguiente modo: “Es el instante místico de unificación de lo externo y lo interno, del alma y de la forma. [...] Es comparable al momento crucial de la tragedia, cuando el héroe se encuentra con su destino. Pero también es comparable al momento de la narración, cuando se encuentra el azar con la necesidad cósmica” (Lukács, 1967: 263-264).

Nuevamente ese instante superador propio del ensayo va a estar asociado a la creación poética. Y el instante fugaz que debe propiciar el ensayo tiene que ver con una distinción importante: la oposición que traza Lukács entre vida corriente o cotidiana y vida auténtica. La existencia auténtica es la única que permite al hombre dejar de concebir a la muerte como un límite que borra el sentido. Como dice Heidegger,“los más arriesgados son los poetas, pero aquellos poetas cuyo canto vuelve nuestra desprotección hacia lo abierto. Tales poetas cantan porque invierten la separación frente a lo abierto, rememorando su falta de salvación en el todo salvo y lo salvo en lo no salvador” (Heidegger, 1997: 287).

La búsqueda lukácsiana de la forma para dotar a la vida de sentido, el ensayo en este caso, se inicia entonces con un gesto reflexivo en su grado más personal. Si bien en este primer momento Lukács abandona la ficción y se queda con el ensayo, después escribe Teoría de la novela, aunque, cabe señalar, inicialmente su proyecto era otro[5]. La insistencia en escribir ensayos como diálogos puede verse como una variante de las tentativas dramáticas lukácsianas. De manera que lo que en principio parecen ser dos discursos separados, el ficticio y el teórico, en el joven Lukács, constituyen la misma respuesta ante la tragicidad de la vida. Estas postulaciones serán retomadas por Benjamin, y también darán lugar a las críticas de Adorno sobre el modo de escritura del ensayo. Veamos entonces qué nos dice Adorno acerca de esta cuestión.

En el conocido artículo “El ensayo como forma”, Adorno marcará un rumbo distinto en el terreno del discurso filosófico y del discurso crítico. La producción estética y la producción crítica, al igual que en Lukács, van a funcionar para este pensador como modos de conocimiento. Sin embargo, ambas postulaciones van a diferir en las configuraciones formales que debe adoptar ese discurso crítico.

El ensayo adorniano refleja el ocio de lo infantil, es algo que escapa a la moral del trabajo. No empieza por el comienzo, “dice lo que a su propósito se le ocurre y termina cuando se siente llegado al final: así se sitúa entre las di-versiones.” (Adorno, 1998: 247)

Al tener en cuenta la no-identidad, el ensayo explicita la crítica a las teorías y doctrinas sistemáticas y metódicas, como el positivismo cientificista e incluso el empirismo, doctrinas que se basan en la ilusión de una correspondencia entre objeto y sujeto.

Así, si el ensayo acentúa lo parcial y lo fragmentario y desdeña la unidad, pues no apunta a la construcción cerrada, deductiva o inductiva de la ciencia, es porque de ese modo se atacan los conceptos tradicionales de método, de continuidad y de totalidad sistemática.

La afirmación de lo cambiante, lo efímero y lo perecedero surgen de la necesidad para Adorno de revelar el engaño de una idea de verdad sustentada en lo eterno e inmutable y contrapuesta a la historia. El ensayo es una provocación al ideal de certeza libre de duda y denuncia la obsesión de la caza de fundamentos al poner en evidencia el error y la prueba.

De allí que el ensayo signifique para Adorno una protesta contra las cuatro reglas cartesianas que fundaron la ciencia occidental moderna. La ciencia falsifica la noción de realidad reduciéndola a un modelo simplificado, sencillo y lógico. Ni los momentos se desarrollan del todo, ni, a la inversa, el todo constituye la suma de los momentos. El ensayo, más bien, “se acerca tanto al hic et nunc del objeto que éste se disocia en los momentos en que tiene su vida, en vez de ser simple objeto” (Adorno, 1998: 253).

El ensayo adorniano, y esto es importante, niega la definición de conceptos y el análisis significacional; en lugar de ello, establece la búsqueda de la interacción que existe entre los conceptos y la experiencia espiritual y las relaciones recíprocas del lenguaje configurado rebelándose contra la misma idea de creación.

Esto significa que la forma ensayística no responde a la lógica discursiva, sino que al ir hilvanando conexiones horizontales entre distintos elementos, responde más bien a la lógica de las transiciones musicales. En ella la palabra revela –y se rebela– para denunciar que cubre una gran diversidad. De este modo el ensayo dota a la lengua de algo que se perdió bajo la lógica discursiva. Dicha lógica consiste en desarrollar pensamientos sin partir de un principio ni derivarlo de observaciones particulares, tal como la frase del acorde trabaja con variaciones e intensidades, coordinando elementos en lugar de subordinarlos.

Ahora bien, el trabajo deja planteado un debate significativo. El ensayo, dice Adorno, se diferencia del arte “por su medio, conceptos y por su aspiración a la verdad, horra de apariencia estética” (Adorno, 1998: 248). Esto es justamente lo que para Adorno, pasa por alto Lukács en el texto antes analizado. Desde su perspectiva, el pensador húngaro, al sostener que el ensayo es una forma artística, cae en el mismo error que la postura positivista que niega al género autonomía formal. Los fundamentos de esta posición cientificista son evidentes: la contraposición rígida entre objeto y sujeto y la separación forma-contenido, pues la exposición para los positivistas debe ser convencional, objetiva, no exigida por la cosa.

En el mismo sentido se pueden entender las duras críticas a Heidegger. Para Adorno tal filosofía no cumple con las obligaciones del pensamiento conceptual por su recurso a la poesía, pues mientras cree eliminar la antítesis sujeto-objeto, sólo acepta jugar el juego positivista. El recurso al decir ‘originario’ de la poesía encierra una confianza ilimitada y ciega en el lenguaje en lugar de sublevarse contra él.

Sin embargo, Adorno deja en claro que su crítica a la mezcla de arte y ciencia no intenta legitimar una cultura organizada en cajones especiales, según los ideales de “limpieza y pureza” De lo que se trata es de usar el lenguaje para volverse contra él, rebelarse contra el concepto sacándolo de su significación establecida. Aquí aparece una diferencia fundamental con la forma propuesta para el ensayo por el joven Lukács. Como vimos, mientras que en Lukács el énfasis está puesto en fijar la naturaleza y función de la escritura ensayística, Adorno propondrá el ensayo como forma libre del pensar alejándose de cualquier matriz direccional de sentido. Desde su perspectiva, el lenguaje, por su doble carácter, es un constitutivo y un enemigo mortal del arte[6].

Como ya anticipamos, las diferentes formas de concebir la escritura crítica por parte de Lukács y Adorno, conjuntamente con la influencia que ejercieron en nuestro país otros discursos como el psicoanálisis y el marxismo, han incidido en la conformación de dos modalidades irreconciliables de concebir la tarea crítica[7].

Por un lado, encontramos una crítica que podemos situar a grandes rasgos en la línea lukácsiana del recurso a la literatura para potenciar la experiencia del pensar. Pero además esta modalidad crítica da una vuelta más a la cuestión del ensayo con su propuesta escrituraria de borrar los límites entre crítica y lectura. Recordemos que para Barthes la crítica no constituye un metadiscurso, sino una lectura “perfilada” (Barthes, 1972: 74). Dentro de esta línea podemos ubicar a Ricardo Piglia, Juan José Saer, José Bianco, Luis Gusmán, y por supuesto a Jorge L. Borges –maestro en el ejercicio de la enunciación conjetural–, entre otros.

Por otro lado, encontramos una modalidad crítica que pone en suspenso las exigencias institucionales restituyendo el espacio de la enunciación a los enunciados críticos. Recordemos que de acuerdo con la visión adorniana, el modo de enunciación artístico establece un campo de fuerzas que el crítico debe saber desplegar. En este caso, el recurso al ensayo sirve para poner en evidencia el fracaso en la creencia de una supuesta función mediadora del discurso crítico, pues la palabra ensayística sólo remite a sí misma. Al mismo tiempo, esta modalidad ha participado en la constitución de un discurso crítico autónomo, regido por una sólida fundamentación teórica en la que se sistematizan categorías provenientes de otras disciplinas. Pertenecerían a este segundo grupo Jorge Panesi, Nicolás Rosa, Alberto Giordano, Oscar Masotta, Eduardo Grüner, entre otros.

Un análisis particularizado de cada uno de los casos mencionados excedería los límites de este trabajo. Por lo tanto mencionaremos sólo algunos puntos de contacto con los modelos ensayísticos de Adorno y Lukács de dos discursos críticos, el de Piglia y el de Giordano.

En la poética de Piglia encontramos varios puntos en común con el modelo lukácsiano. Pueden mencionarse, por ejemplo, el énfasis puesto en la forma literaria como pregunta por la propia historia, el ensayo como teoría de los diálogos, y la importancia funcional que se le otorga al instante de revelación del propio destino.

Desde su perspectiva, el paralelo entre crítica y literatura se explica porque, así como la forma literaria sirve para dar sentido a la vida, la función del crítico reside en saber desentrañar el propio destino cifrado en el relato. En esa mezcla intencionada entre autobiografía, crítica y ficción que constituye la literatura de Piglia, las operaciones de condensación se plasman en una escritura fragmentaria y casi aforística por medio de la cual se opera una superposición entre la figura del crítico y del narrador: “La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. ¿No es a la inversa del Quijote? El crítico es aquel que encuentra su vida en el interior de los textos que lee” (Piglia, 1999: 137).

El crítico es un doble del personaje que recibe el oráculo y, al igual que el héroe trágico, no comprende su sentido hasta el final. En este sentido se entienden las referencias del escritor al Dupin de Poe, al Lönnrot de “La muerte y la brújula”, a los patriotas irlandeses, destinatarios de una leyenda heroica urdida por Nolan y descifrada muchos años después por Ryan en “Tema del traidor y del héroe”, a Benjamin leyendo el París de Baudelaire, como diferentes configuraciones del mismo quehacer crítico.

La teoría de los diálogos, componente esencial en la teoría de Lukács, aparece en la nota final de Crítica y ficción, momento en que el escritor defiende la entrevista como género crítico: “El diálogo como forma platónica es indispensable para recordar o reconstruir ese saber de y sobre la literatura, ese algo que siempre está más allá de los que hablan” (Piglia, 2000: 243)

La visión lukácsiana de lo trágico reaparece en Piglia bajo la noción de epifanía, ese instante inesperado en que la forma se condensa, instante en el que para aquél que recibe el relato se abre una imagen que prefigura la historia completa, el momento de su destino. La narración es concebida como un experimento con el marco y con la noción de límite.

Con respecto a los finales, otra de las preocupaciones lukácsianas, Piglia dice, citando a Heidegger: “Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitud no hay verdad, como dijo el discípulo de Husserl” (Piglia, 1999: 109). Como sabemos, desde la óptica heideggeriana el aspecto temporal es fundante en la existencia humana. En este sentido, si para Piglia la escritura de ficción se instala siempre en el futuro, la crítica serviría para restablecer, de alguna manera, el diálogo entre ese futuro y el presente. Recordemos que Emilio Renzi (¿o Piglia?) evoca la forma utópica del relato y del diálogo: el género epistolar. Espacio que se construye siempre entre dos nombres que alternan en ese juego de la ausencia real y la presencia ficticia, entre dos espacios y dos tiempos. 

Como afirma Barthes: “la escena (del diálogo) es como la frase: estructuralmente nada obliga a detenerla ; ninguna coacción interna la agota, puesto que, como en la frase, una vez dado el núcleo, las expansiones son infinitamente renovables.” (Barthes, 1987: 115)

En el caso de Giordano, si consideramos su importante trabajo en Modos del ensayo. Jorge Luis Borges-Oscar Masotta, la idea no es tanto el reposicionamiento de estas figuras dentro del canon institucionalizado de la crítica, sino operar una serie de transformaciones y desvíos en las imágenes que de ellas se han familiarizado. Para ello se servirá de una concepción del ensayo como pólemos, espacio en el que lo que se percibe es el juego inquietante de las múltiples relaciones entre lo enunciado y su enunciación.

Giordano polemiza con la lectura que hace Sarlo de los ensayos borgeanos. Al reducirlos a una poética (la formalista) y a una serie de proposiciones generales y afirmativas, se niega la elasticidad y el juego de tensiones irresueltas propio de esos discursos. “Cada ensayo es un acto único, un paso de polémica que se ejecuta de acuerdo a condiciones únicas, para conseguir un efecto disolvente también único. Y lo que haya de verdad en cada caso vale sólo para él” (Giordano, 1991: 43). Como decía Adorno, no caer en la trampa de la inmediatez de lo dicho. El valor–fuerza desplaza al valor significado y al valor verdad.

En efecto, para Giordano sería más preciso hablar de poéticas del combate que se enuncian en cada ensayo o en cada momento de un mismo ensayo. Esas intensidades propias del ensayo son divergentes, paradójicas, por lo tanto lo que se afirma en él no es un enunciado sino la divergencia misma como forma: “A un objeto en desvío, dice el joven Masotta, sólo puede contestarse con un método oblicuo”. Fuerzas en tensión, fuerzas en pugna, y que determinan, cada vez que se confrontan, un cambio de lugar. La polémica, nos dice Giordano, no se opone al diálogo, lo supone. Pero dialogar implica aquí, a diferencia del otro modelo, trabajar a favor de las diferencias, de las transiciones y los matices para alcanzar “el desalojo del contenido hacia los mecanismos del pensar” (Giordano, 1991: 97).

De manera que la forma –el ensayo agonístico propio del polemos político– permite salir de la lógica lineal del pensamiento y del sentido único, la lógica de la comunicación, y posibilita la reflexión sobre la palabra. Para el ensayista, como dice Giordano, los conceptos son principios directores, problemas, y no verdades concretas. Los conceptos no son previos a la experiencia interrogada sino que se deducen de ella. Recordemos a Adorno: “el ensayo urge, más que el procedimiento definitorio, la interacción de sus conceptos en el proceso de la experiencia espiritual. En ésta los conceptos no constituyen un continuo operativo, el pensamiento no procede linealmente y en un solo sentido, sino que los momentos se entretejen como los hilos de una tapicería. La fecundidad del pensamiento depende de la densidad de esa intrincación” (Adorno, 1998: 253).

El recurso de la crítica al ensayo se presenta desde la óptica de Giordano, como un campo de resistencia a la homogeneización y al disciplinamiento que impone la lengua académica.

La acusación de Sarlo de falta de “eficacia” del discurso crítico actual está sustentada, según el crítico, en una concepción del ensayo no como una forma conveniente de experimentar el saber, (tal como lo conceptualizaron Lukács y Adorno) sino como mero instrumento retórico o medio de transmisión de conocimientos que deja afuera su excentricidad, precariedad e inutilidad. Como vimos, por el contrario, si se lo libera de la compulsión al entendimiento, el ensayo puede ampliar y potenciar las posibilidades de la crítica, volviendo a tramar el vínculo entre saber y experiencia, lo que la marcha sinuosa de la lectura hace presente.

Retomemos para finalizar algunas cuestiones iniciales. El análisis de los presupuestos que subyacen a las dos modalidades discursivas nacionales nos permite vislumbrar la existencia de al menos dos concepciones diferentes de la crítica. Pero eso no es todo. Si según vimos, ambas vertientes del ensayo suponen riesgo, insubordinación, imprevisión, peligrosa personalidad, lo que se busca enfatizar con ello es que lo propio del ensayo es lo plural y lo diverso. De modo que, contrariamente a lo anunciado, el ensayo, tal como lo concibieron Lukács y Adorno, no sólo continúa vigente entre nosotros, sino que por su carácter proteiforme experimenta variaciones, tiende a disfrazarse de otros enunciados, se combina con otras matrices genéricas: la autobiografía, las cartas, el testimonio, la reflexión...

Sin embargo, la cuestión no nos libera de preguntarnos, con Starobinski, si nosotros, los que escribimos ensayos, –y hasta ensayos sobre el ensayo–, hemos sabido conservar, practicando el ensayo, la preocupación por el riesgo, la apertura y los sentidos múltiples tal como hemos visto en los ejemplos mencionados.

 

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