¿Por qué el arte no puede cambiar a los hombres?

Adorno llama la atención sobre el modo particular en que Occidente ha apreciado el arte: como algo importante, pero inútil. Platón veía algo deshonroso en el hecho de que el artista se abstuviera de participar de la realidad para reproducirla según un principio que no necesariamente pretende cambiarla. Homero no llevó a cabo reformas públicas, no ganó ninguna guerra ni descubrió nada que haya significado un beneficio para su polis. Ninguna multitud lo siguió y ningún estadista requirió de su consejo. De ahí que estuviera justificada tanto la exclusión de los artistas en la república platónica como la prohibición de imágenes en la tradición judía. La razón y la religión se oponen por igual a la mimesis. El que quiera influir sobre la naturaleza no debe hacerlo identificándose con ella, sino dominándola mediante el trabajo.

Cuando el arte sea reconocido como una esfera autónoma, lo será precisamente por haber quedado escindido del mundo del trabajo. Los atributos que permiten diferenciar a una obra de arte del resto de los objetos dependen de que exista esa escisión, de que la sociedad esté dispuesta a sostenerla. Porque lo que tiene que sostener la sociedad, al sostener la escisión, es la idea de que en la esfera más superflua –más superflua en el sentido de que la sociedad podría prescindir de ella para su autoconservación– queda encerrada una promesa de felicidad que esa sociedad no va a cumplir, aun cuando esté en condiciones materiales de cumplirla. Esa escisión, presente desde el momento en que fue prohibida la mimesis, es el principio que funda la industria cultural: la cultura –destinada al tiempo libre– compensa la alienación en el mundo del trabajo. Pero antes de eso –y para eso– es necesario que el tiempo se divida en dos mitades aparentemente opuestas –el tiempo del trabajo y el tiempo libre– y que el segmento dedicado al ocio sea sentido por quien trabaja como lo contrario de la jornada laboral. Sentadas las bases de la industria de la cultura y dividido en dos el tiempo, a las obras de arte les aguarda el lugar más elevado, pero dentro del tiempo libre. La sociedad no duda de que sean importantes, sólo que, si por eso mismo no sirven para nada, salvo para consuelo dominical de las personas sensibles, deben cumplir su función en el momento del descanso.

El arte recién se convierte en un hecho social a partir de su autonomía. Con la autonomía artística, la promesa tácita que los artistas le hacían a la sociedad burguesa para mantenerse al margen de ella era que en el aislamiento conservarían intacto aquello que el resto de la sociedad perdía por participar en el mundo del trabajo y del mercado. El derecho concedido a las artes para la creación solitaria culmina entronizándolo como el estrato superior de la industria cultural, porque es la parte del todo que se conserva más sublime, por haberse gestado con el menor contacto posible con el mundo del trabajo. Pero ese aislamiento hizo que la verdad del arte nunca pudiera penetrar en una totalidad cada vez más intrincada, aun cuando la torre de marfil les era concedida a los artistas a propósito, para que ese fuera el modo en que formaran parte de la totalidad. Al ser portadoras de la verdad gracias a su falta de contacto con el mundo del trabajo, cuando se constituyera la industria cultural, las obras de arte no sólo no iban a transformar a los hombres menos educados, sino a ningún hombre en particular, porque –contra la esperanza kantiana–, los hombres nunca alcanzan a disfrutar como individuos de los beneficios que se consiguen en nombre de la especie.

Lo que la totalidad alberga como su manifestación más elevada –la alta cultura– revela entonces un carácter imperturbable que hace de su triunfo público un fracaso privado: sobrevive al horror por la misma razón que es impotente para evitarlo. Además, de esa cultura lo único que Adorno rescata con convicción es el arte. La filosofía se constituyó desde sus comienzos como pensamiento de la identidad, con lo cual era la puesta en conceptos del plan de la razón, que tenía como meta eliminar a la naturaleza. Por su parte, la ciencia moderna fue la encargada de aportar el modelo racional adecuado para que esa destrucción pudiera extenderse e intensificarse de manera sistemática, hasta llegar a la cumbre de su lógica con los campos de concentración y de exterminio. Lo que hace que el arte haya quedado fuera de esa racionalidad destructiva es lo mismo que lo vuelve inocuo respecto de la sociedad. Sólo una sociedad no emancipada tiene un arte donde la emancipación humana es posible.

El precio de que la alta cultura sea absorbida como la parte más sublime de la industria cultural es que la verdad que ella encierra carezca de toda capacidad formadora de la subjetividad. Sí sirve de compensación por el hecho de que el mundo no pueda ser mejor. Pero sólo es formativa como complemento de las formas inferiores de cultura, porque gracias a ella se completa la jerarquía que es necesaria para articular la totalidad.

El arte, al desarrollarse a la par de la industria cultural, no puede escapar de la paradoja de que cuando es verdadero es incapaz de mejorar a los hombres, pero, si lograra mejorar a los hombres, dejaría de ser verdadero, porque él solo es verdadero en una sociedad falsa. En una sociedad verdadera, el arte y la filosofía no serían lo que son en una sociedad falsa. O, por lo menos, su relación con la verdad –así como la paradoja que ella encierra: la de ser verdaderas en una sociedad falsa– no podría ser la misma. De todos modos, se podría sostener –como sostiene H-R. Jauß (1972; 1977)– que el arte necesita conmover a los hombres, si es que quiere transformarlos, y para lograr eso no tiene que renunciar a la función comunicativa, garantizada a través de la catarsis. Pero creo que Jauß se equivoca, porque la catarsis no es índice de esa posibilidad de transformación.

 

Los hombres son moldeados por la forma de la totalidad, no por sus contenidos específicos. Dentro de esas condiciones, el arte sobrevive al horror por la misma razón de que es impotente para evitarlo. Esta idea aparece dentro del Tercer Modelo de la Tercera parte de Dialéctica negativa (GS 6, 1966), cuando Adorno retoma su tesis de que la cultura después de Auschwitz es basura (Adorno, 1966: 359). El hecho de que ninguna catástrofe, por extrema que sea, logre conmover a los hombres hasta el punto de hacerlos desistir de la creación artística, es la contraparte de este otro: que, por ser verdadero en un mundo falso, el arte no puede mejorar a la sociedad. El precio que el arte paga por su autonomía es la renuncia a su poder catártico.

Occidente tiene una alta cultura digna de los hombres quiméricos para los que se escriben los derechos en las constituciones, con la que los hombres de carne y hueso toman contacto a través de la Universidad o de los documentales televisivos, pero sin que en ningún caso ese contacto con lo sublime los haga mejores. La prueba más contundente de la incapacidad del arte para cambiar a los hombres es lo que ocurre con él después de Auschwitz. Si ningún genocidio es suficiente razón como para que el arte calle para siempre, es porque el arte se autocelebra como perdurable frente a aquello que sucede a su pesar. Que el arte siga existiendo de la manera que sea, que el horror, en última instancia, no haya terminado con la voluntad de crear, suele provocar la misma esperanza equivocada que los nacimientos. Lo que se celebra con ellos no es la posibilidad de que algo nuevo llegue al mundo, sino el hecho de que la vida siga reproduciéndose y todo continúe siendo tal cual es. Por eso son una metáfora de lo cíclico y no de lo nuevo. En el caso del arte, la celebración pasa de conservadora a obscena: ningún acontecimiento, por extremo que sea, logra conmover a la totalidad hasta el punto de hacer que deje de existir su parte más sublime. La acusación vale tanto para los consumidores de arte como para los artistas, porque ni unos ni otros se dejan llevar hasta las últimas consecuencias por su desencanto del mundo. Sólo Beckett, al forzar el lenguaje de sus obras hasta el límite del silencio, supo lidiar correctamente con el peso de esta paradoja: después de Auschwitz, la única esperanza que debe despertar el arte es la de que por fin todo se termine, porque si la humanidad –como especie– se extingue de una buena vez, ahí sí vamos a estar salvados –salvados, por lo menos, de pertenecer a ella, de continuarla a pesar de todo lo que nos avergüenza–. El pesimismo, si quiere ser consecuente, debe hacerse a la idea de que la especie humana no es tan mala por haber creado los campos de concentración y de exterminio como por haber logrado sobrevivir a ellos. Si después de enterarse de Auschwitz ningún hombre hubiera sido capaz de volver a hacer arte, eso hablaría mejor de la especie (aunque siempre sería el mal menor respecto del bien absoluto, consistente en su definitiva extinción). El arte de los últimos hombres debe ser el silencio, o lo más parecido a él: la oscuridad, el absurdo, un lenguaje que sólo se expresa por la vía negativa. De ahí el elogio de Beckett: en sus obras, todos los colores se ven como el negro, lo trágico mueve a la risa, las palabras se articulan por el sonido, no por el significado.

Cuando uno lee Teoría estética (GS 7, 1970) se queda con la impresión de que para Adorno el mundo fue finalmente como Hegel lo pensó, sólo que por otras razones que las que Hegel se imaginaba. La dialéctica se cerró sobre sí misma como totalidad y cada momento adquirió el status de lo transitorio, pero necesario. Aunque el espíritu nunca existió, los hombres se ocuparon de crearlo, porque les resultó más soportable sufrir bajo el conjuro de lo necesario –confiando en que sólo sucede lo que puede suceder– que quedarse con la sensación de que cada cosa que sucedió podría haber sido de otra manera.

Esa totalidad, una vez consumada, se contentó de sí misma, midiéndose con la vara de su manifestación más sublime: la alta cultura o, en lenguaje hegeliano, el espíritu absoluto. Pero la alta cultura revela un carácter imperturbable frente al curso del mundo donde se refleja –o se refracta, mejor dicho– una genealogía de la que no puede enorgullecerse: las razones por las que sobrevive al horror son las mismas por las que es impotente para evitarlo.

El arte moderno, al desarrollarse, en la segunda mitad del siglo XIX, en contra, pero a la par de la industria cultural en ciernes, no puede escapar de la paradoja de que cuando es verdadero es incapaz de mejorar a los hombres, pero, si lograra mejorar a los hombres, dejaría de ser verdadero, porque él solo es verdadero en una sociedad falsa. En una sociedad verdadera –verdadera por emancipada–, el arte no sería lo que es en una sociedad falsa, porque en ella la posibilidad de expresar lo no idéntico no estaría restringida a su esfera como esfera autónoma. De ahí que, por su intención de reconciliar el arte con la vida, en el canon modernista Adorno no incluya a las vanguardias históricas, y sí a la segunda escuela vienesa (Schönberg, Webern y Berg) y a la línea que va de Baudelaire y Flaubert –via Mallarmé, von Hofmannsthal y George– hasta Valéry y Proust, Kafka y Joyce, Celan y Beckett. Este modernismo es el único que podía garantizar que no se traspasara la línea entre la sociedad falsa y el arte verdadero, porque sólo él estaba en condiciones de no reconciliarse con su opuesto. En otros casos, como el de Wagner o el de las vanguardias, la intención de conmover o conmocionar –cada cual a su manera– a un público con rasgos de masa –porque la masa es apática por definición–, los perfilaba como representantes de dos mundos irreconciliables, pero que pronto entrarían en dialéctica: el del modernismo y el de la industria cultural. Sólo el modernismo del canon adorniano mantuvo su autonomía, aun cuando no haya podido evitar el clasicismo de segundo grado que adquiere todo aquello que se incorpora a la academia o al museo. Las vanguardias, en cambio, terminaron siendo rapiñadas por la industria cultural, porque tenían una vocación de sacudir al público tan profunda como ella. De ahí que Benjamin tuviera razón al decir que los dadaístas intentaban, con los medios de la pintura o de la literatura, producir los efectos que el público buscó después en el cine. El caso Wagner resultó más paradójico, porque en él se expresaron como nunca antes los servicios que el arte prestaba a la sociedad cuando se quería reconciliar con ella, formando parte de la prehistoria de la liberación de la disonancia al mismo tiempo que anticipaba con la obra de arte total la experiencia del cine. El público, que –por su apatía– se acercaba cada vez más a lo que será la masa, es lo que hacía la diferencia.

Pero este análisis es deudor del peculiar desencanto teórico que aportó el posmodernismo, un desencanto incomparable con el desencanto adorniano, de corte netamente modernista. Porque con el curso que tomó el capitalismo tardío a partir del último tercio del siglo XX, fue más fácil mirar retrospectivamente cómo se había desarrollado la dialéctica entre el modernismo y la industria cultural. Una vez que el modernismo fue incorporado tanto a la academia como a la televisión cultural, resultó más clara cuál era aquella diferencia con las vanguardias que hizo que Adorno lo eligiera en contra de ellas como expresión de lo no idéntico (es decir, como arte verdadero, y no como arte auténtico, porque la “autenticidad” –en contra de la verdad– es la expresión de un sujeto, no de un objeto). Ahí se pudo comprobar –por contraste– que todo aquello que es arte y a la vez quiere ser ofensivo o contestatario –como en el caso de las vanguardias, pero no del modernismo adorniano–, necesita primero conmover o conmocionar al público, y por necesitar cumplir con esa condición, queda condenado a entrar en dialéctica con aquello a lo que se opone, para finalmente ser reconciliado –espontáneamente o por la fuerza: el resultado es idéntico– con su enemigo.

Es cierto que podría objetárseme que lo que les pasó a las vanguardias, finalmente, le podría haber pasado también a todas las formas del modernismo, que no era un problema del objeto, sino de la recepción que se hizo de él. Pero –por tomar sólo un ejemplo– ¿en qué afecta lo que Proust significa para Adorno el hecho de que En busca del tiempo perdido haya inspirado varias películas y por lo menos una historieta, o de que exista un Beckett –o un Joyce– para principiantes? ¿Se puede decir que ese resultado, imprevisto por el autor de la obra, es contingente, y carece de toda conexión con lo que la obra es? Porque para que la obra de arte sea algo con independencia de las vicisitudes de su recepción –ya que fueron ciertos receptores de cierto momento histórico los que la tradujeron al lenguaje de la industria cultural– habría que aceptar dos cosas al mismo tiempo: que la obra es expresión de lo no idéntico –por lo cual es verdadera–, pero que al formar parte de una dialéctica que desarrolla junto con la verdad del arte la falsedad de la industria cultural, no hay nada que detenga el movimiento que pone al gran arte –en versiones didácticas y entretenidas– a disposición de las masas.

Las obras del buen modernismo –mal que le pese a Adorno– se gestaron mientras el público se entretenía con otra cosa de menor valor, pero a la larga a ellas también les iba a llegar la hora de integrarse a la alta cultura administrada, degradándose como contenidos obligatorios de la enseñanza superior de las humanidades. El problema es si, desde ese nuevo lugar (traducidas al lenguaje de la cosificación y convertidas a la paradójica categoría de “clásicos modernos”), pueden influir sobre los hombres hasta el punto de cambiarlos. Si, porque su lenguaje no es comunicativo, no pueden influir sobre los hombres a través de una experiencia catártica –como sí lo hacía el arte preautónomo –aunque el arte preautónomo no era arte en el mismo sentido que el arte autónomo–, deberían hacerlo bajo la forma de la reflexión. Para Adorno, desde ya, eso es imposible, porque cuando el arte gana la autonomía –y con ella, entra en la dialéctica que lo lleva a la posibilidad de expresar lo no idéntico– pierde sus funciones morales. En este punto, el escepticismo adorniano es realista.Pero, de todos modos, analizaré a continuación si Adorno tiene o no razón al desconfiar de los poderes catárticos de las obras de arte, y si hace bien en no lamentarse –como lo hace H.-R. Jauß– de que esos poderes el arte moderno los haya perdido (porque los pierde en la misma medida en que gana la posibilidad de expresar lo no idéntico).

 

Jauß (1972) sostiene que las formas más primarias de la experiencia estética, ligadas al goce sensorial, son más importantes que la experiencia estética entendida como conocimiento (la única forma que Adorno considera relevante), porque sólo a través de ellas es posible que el arte tenga un valor catártico y comunicativo. La identificación y la conmoción trágica disponen el ánimo para comprender a la obra de arte como un ejemplar de la acción humana, y de ese modo el arte podría cambiar a los hombres, en el sentido de mejorarlos. Pero eso no sucede, tal como trataré de mostrar.

Jauß propone lo que él llama una “apología de la experiencia estética” en contra de la estética de la negatividad adorniana, la cual, al ponderar lo novedoso o lo diferente por encima de la significación afirmativa o institucionalizada, no les haría justicia a las funciones prácticas, comunicativas y configuradoras de normas propias del arte preautónomo. Cuando revaloriza el arte preautónomo por aquellas funciones que el arte autónomo ha perdido –y que para Adorno las pierde en favor de ganar la posibilidad de expresar lo no idéntico–, Jauß no comprende que la autonomía del arte fue correlativa de una idea de humanidad. ¿Se puede decir que el arte preautónomo era realmente “arte” –usando el término “arte” en el mismo sentido del arte autónomo–? Jauß puede referirse al arte preautónomo en ese sentido, porque aplica retroactivamente el concepto de arte logrado a partir del momento de la autonomía artística. Por eso su revalorización del juicio estético kantiano la hace equivocadamente en nombre del valor normativo de la experiencia estética, cuando Kant no está hablando específicamente del arte, sino de la belleza, que está presente tanto en el arte como en la naturaleza.

Lo que Jauß interpreta como actual del juicio kantiano de gusto es su apelación al consenso. Esa apelación –como mera expresión del deseo de que todos compartan el propio juicio– tendría un valor normativo que no sería coercitivo, como sí lo sería el que se busca dentro de la cultura de masas dominante.

La caracterización kantiana de un juicio configurador de consenso ha ganado actualidad para el intento de recuperar la función comunicativa de la experiencia estética en nuestro mundo vital cada vez más administrado e instrumentalizado, frente a la industria cultural dominante y el efecto de los medios de masas. Lo que esta idea pone de manifiesto es que la función configuradora de normas propia del arte no deriva inevitablemente hacia una adaptación ideológica cuando la identificación exigida por la obra de arte no se impone a la capacidad de la acción práctica como una norma predeterminada, sino que sólo le ofrece, como en su teoría del ejemplo, una dirección o una norma indeterminada que será a su vez determinada por la conformidad de los demás (Jauß, 2002: 92-93).

Jauß retoma aquí –sin reconocerlo explícitamente– el concepto de autoridad aprendido de Gadamer, es decir, propone a la tradición –presentada bajo la figura del arte preautónomo– como un criterio de autoridad no coercitivo (Gadamer, 1977: 344-353). Para Gadamer, la tradición interpela a quien la reconoce como autoridad a actuar de una determinada manera –en ese sentido puede decirse que tiene valor normativo–, y transmite modelos de acción, no porque haya sido impuesta por la fuerza –Gadamer no toma en cuenta la violencia implícita en todos los procesos de transculturación que hubo en la historia de Occidente–, sino porque es reconocida por una determinada comunidad como verdadera.

Pero cuando el arte se vuelve autónomo, y se deshace paulatinamente de las funciones que lo caracterizaban en el momento preautónomo, ese proceso implica de parte de la sociedad burguesa una nueva valoración del arte y un nuevo concepto de él (de ahí la inconsistencia de Jauß al esperar del arte –entendido con el concepto del arte autónomo– lo que el arte ya no puede dar): si bien siempre ha sido la sociedad la que ha determinado qué es arte y qué no, en el caso de la sociedad burguesa, ella determina como arte aquello que la niega. La sociedad burguesa integra al arte como su negación, para disfrutarlo durante el tiempo de ocio. En ese sentido, puede resultarle una compensación o un consuelo, pero el goce estético no tiene efectos morales, porque una experiencia, por auténtica que sea, si tiene lugar durante el momento de descanso, no puede transformar al sujeto que la realiza.

 

Al deshacerse el arte de la función catártica que lo caracterizaba en el momento preautónomo, el burgués lo identifica con un nuevo concepto, que le sirve para interesarse por él sin pedirle a cambio que le mejore su vida. Lo que espera es placer, pero un placer puro y contemplativo, que no interfiera en la vida cotidiana ni, mucho menos, que la transforme. Si bien siempre ha sido la sociedad la que ha determinado qué es arte y qué no, en el caso de la sociedad burguesa, ella determina como arte aquello que la niega. La sociedad burguesa integra al arte dentro suyo como su negación. En ese sentido, puede resultarle una compensación o un consuelo, pero el goce estético no tiene dentro de ella efectos morales.

El proceso que lleva a la autonomía artística se inicia con el humanismo del siglo XV y se termina de definir con la ilustración del XVIII. No obstante, la libertad que en el terreno del arte parece irrevocable, es la misma que en la sociedad se vuelve imposible. El supuesto de que los hombres son libres aun en cadenas es el que permite dejar de subordinar el arte a la metafísica y a la moral. Pero sólo si la sociedad no cumple con la promesa de una vida más libre es posible pensar que el arte sí es el reino de la libertad. En un contexto de mínima libertad empírica y máxima libertad inteligible, él aparece como enteramente autónomo, por haberse emancipado tanto de las viejas autoridades (la verdad y el bien) como de la artesanía y, por extensión, del trabajo manual, del que antes nunca terminaba de diferenciarse.

La libertad conquistada por el arte a expensas de la sociedad, aun cuando tenga rasgos de ceguera (por no poder ver a qué precio se deposita en él una promesa de emancipación humana), se extiende paradójicamente más allá de los límites de la subjetividad del artista. Los hombres libres no serían solamente los artistas, sino los que gozan de lo bello y de lo sublime gracias a sus facultades. Las obras de arte son bellas porque placen a un sujeto, no al revés. De ahí que para Kant la belleza sea producto del placer que provoca el objeto en el sujeto, no una propiedad del objeto. El arte pasa a formar parte del reino de la belleza, recién cuando el sujeto logra un cierto grado de emancipación –traducido en tiempo libre– como para paladearlo. El primer problema de la estética del siglo XVIII –el problema del gusto– ni siquiera es privativo del arte, porque la naturaleza también place al burgués (en la medida en que ella es lo otro absoluto de la sociedad).

La dialéctica que lleva a la autonomía artística queda atada a las nociones de lo bello y lo sublime como índices del dominio de la naturaleza. La Crítica del juicio (1790), entonces, resulta el contexto más adecuado para resolver el problema del gusto. De acuerdo con la solución kantiana, bello es lo dominado y cercano; sublime, lo no dominado y distante. La cercanía y la distancia, respectivamente, dan la pauta de que el hombre es la medida de lo estético. Sólo un sujeto finito es capaz de experimentar lo limitado como bello y lo ilimitado como sublime. Es él el que hace la experiencia de lo que se le parece y de lo que le es inconmensurable. En el juicio de gusto no hay conocimiento, sino placer o displacer. Ese placer, aunque aspira a ser compartido con el género humano, por no tener un rango conceptual, no es enteramente a priori. Que no sea a priori significa que Kant le reconoce al sujeto el derecho a gozar dentro de una esfera acotada, liberando ese resto de naturaleza que queda en él –por medio de la facultad de sentir placer o dolor– y que la razón le exige reprimir en la esfera de la moral y en la del derecho.

Ahora bien, dado que el goce estético es entendido como sublimación, no puede no ser sino moderado, aun cuando su objeto sea del orden de lo sublime. Las pasiones que se liberan a través de él, son siempre producto de la contemplación. No es realmente el objeto el que produce la experiencia, porque el sujeto no se entrega verdaderamente a él, permitiéndose desaparecer como sujeto. Si el sujeto desapareciera en el objeto, se rompería la distancia propia de la contemplación. Kant descubrió de manera inmejorable que el goce estético es el goce permitido a un sujeto castrado, incapaz de entregarse al objeto. Lo que permite que el sujeto goce no es su pasividad, sino su condición de espectador, de contemplador del objeto. Esa condición no es pasiva, porque implica una actividad, en el sentido de una resistencia del sujeto a ser devorado por el objeto. El juicio de gusto es la combinación perfecta entre una actividad que equivale a mediación y una pasividad que consiste en la liberación de pasiones reprimidas. Pero en esa liberación no se corre ningún peligro, porque el objeto está distante. Que esté distante garantiza que sea imposible paladearlo, porque si fuera paladeado, dejaríade ser un objeto bello para convertirse en un objeto agradable. El objeto agradable, a diferencia del bello, crea dependencia. En la experiencia de lo agradable es necesario que esté presente el objeto. La peculiaridad de ese placer es que hace desear que el objeto esté presente. En la experiencia estética, en cambio, no interviene el deseo. Por eso Kant dice que el juicio estético es desinteresado (Kant, 1790: §§ 4-5). Interés equivale a deseo. Si el sujeto libera sus pasiones en una experiencia donde éstas resultan inocuas (porque la distancia que significa la contemplación aleja al objeto, convirtiendo al placer en un placer puro, sin interferencia del deseo), la descarga pasional se vuelve socialmente provechosa (en ese sentido puede decirse que es catártica), pero en ningún momento transgrede el límite entre el ocio y el trabajo. Sólo así es posible que el goce estético nunca sea adictivo y, si resulta adictivo, la adicción se explica porque la experiencia de lo bello o lo sublime se ha convertido en una experiencia de lo agradable. Pero, si el placer ya no es puro, sino mixto, el sujeto se ha salido de la esfera de lo estético. La experiencia estética resulta finalmente tan pura como inocua: después de gozar como contemplador –dentro del tiempo destinado al ocio– el sujeto puede regresar incólume –sin haber cambiado– al mundo del trabajo y seguir adelante con su vida. El sujeto es el mismo, sólo que más reconfortado.

El juicio de gusto kantiano no redunda en una legitimación de la función social del arte –como cree Jauß–, sino de lo bello y de lo sublime. De hecho, una vez que el arte logra su autonomía, sigue su dialéctica disociado de las categorías de lo bello y de lo sublime. Del goce estético no se aprende nada. Nadie vuelve de él más sabio, sino más tranquilo. Al estar disociado del resto de las actividades decisivas en la lucha por la vida, el arte no produce experiencias que puedan hacer valer su efecto fuera del mundo del ocio. Por eso no transforma ni a los hombres ni a la sociedad, algo que, por otra parte, no debería hacerlo el arte, sino la política. Si se espera eso del arte, es porque la política ha quedado subordinada a las condiciones de la vida dañada. Pero quien finalmente cumple con los deberes de la catarsis –aunque lo hace de manera paradójica y falsa– es la industria cultural. La industria cultural crea productos ad hoc para moldear a los hombres, sólo que esos productos no influyen sobre los hombres por los contenidos que portan, sino por la forma en que son administrados vertical y horizontalmente dentro de una sociedad vuelta sistema. Esa es la paradoja de la autonomía artística: el arte es verdadero en un mundo falso; por lo tanto, cuanto más se acerca –una vez vuelto autónomo– a la posibilidad de expresar lo no idéntico, más falsa es la sociedad donde esa expresión ocurre. Cuando el arte se libera de la catarsis (es decir, de sus funciones morales), se gesta la industria cultural para ocuparse de moldear a los hombres. La dialéctica no tiene vuelta atrás. Es imposible querer –como quiere Jauß– un arte que responda al concepto de arte autónomo, mientras conserva la función del arte preautónomo.

De todos modos –como intentaré mostrar en las conclusiones–, tampoco se puede transferir al arte de nuestra época la conexión con la verdad que Adorno todavía le reservaba al arte moderno.

 

El fracaso del individuo revierte por igual en el fracaso de la política como praxis verdadera y en el fracaso de la experiencia estética como experiencia sensible. Por la apatía burguesa, que se impuso como variante extrema del control de las pasiones e hizo que el proyecto del individuo quedara estancado para siempre en la etapa inicial del sujeto, el único modo en que la experiencia estética logra conectarse con el contenido de verdad de la obra de arte es convirtiéndose en experiencia cognitiva.

Los sentimientos que el individuo podría liberar en la experiencia estética no son los mismos que los que el sujeto efectivamente logra liberar a través de ella. Esos sentimientos –en tanto sentimientos producidos por la identificación– expresan el núcleo más profundo de su propia cosificación, esto es, una estructura psicológica inconciente que, como tal, está más estandarizada aun que la parte que parece más accesoria de la personalidad (el yo, en tanto centro de las preferencias y las decisiones). En lo más profundo de la psiquis –en el inconciente– es donde están más arraigadas las coerciones sociales (de hecho, la presión del Ello es tan irresistible como la del Superyó).

El control de las pasiones presupone que la naturaleza interna se ha cosificado, por lo cual responde a un determinismo equivalente al de la naturaleza externa. Si el yo conoce esas leyes, puede controlar sus pasiones. Eso hace que el otro requisito del autodominio sea la escisión: la parte racional del sujeto queda enfrentada a la irracional y puede dominarla.

Todo este esfuerzo de la humanidad por controlar sus pasiones, si bien estaba destinado a hacer posible la individuación, terminó en su fracaso. La dialéctica que se inició con la constitución del sujeto –la dialéctica de la ilustración– preparó el terreno para la industria cultural –es decir, para la masificación–, en lugar de crear las condiciones para que cada individuo sea diferente del otro. La sociedad donde todos los individuos están enfrentados entre sí en la lucha por la vida –la sociedad burguesa– prefigura a la sociedad de masas, donde los individuos se entregan a la reproducción social sin un télos que oriente sus acciones. Adorno no contrapone el individualismo de la sociedad de clases a la apatía de la sociedad de masas, como hace H. Arendt (1974: 305–325). Nada es más compatible con la masificación que el narcisismo exagerado de los hombrecitos: cuanto más lejos se está de ser un individuo, más autocercioramiento se necesita de la presunta importancia del propio yo.

Con la parte sensible reprimida, desde ya, nadie puede conectarse con sus deseos más profundos, cualesquiera sean, pero con la parte sensible cosificada, la incapacidad es aun peor, porque los deseos más profundos de la especie quedan orientados a ser satisfechos por la industria cultural, aunque la satisfacción –por su carácter falso– no dure más de una temporada.

La razón neutral se mantiene eternamente insatisfecha. Una vez que agota su objeto, debe pasar a otro. Es un error común creer que son las pasiones las que se agotan rápidamente. Por el contrario, es la razón neutral, vaciada de pasiones, la que, una vez que agota al objeto, está compelida a buscar otro. Como todos los objetos son idénticos para ella, en el fondo ninguno la satisface. Las pasiones, por el contrario, son las que podrían quedar adheridas a algún aspecto material del objeto al que la razón –por su neutralidad– permanece indiferente.

La misma apatía que permite que los sujetos sean modelados por la forma de la industria cultural (por el principio de la serie que siguen sus productos, por el valor abstracto que adquieren como mercancías, y por el carácter sistemático de la organización jerárquica de la totalidad que los engloba) es la que tiene como contraparte un recinto exclusivo para lo verdadero, pero al que sólo se puede acceder por la vía del conocimiento, y no por la experiencia sensible.

 

En el mismo momento en que se dan las condiciones históricas para que el arte sea autónomo, esas condiciones son las que impiden que la experiencia de ese arte pueda conmover a sus consumidores hasta el punto de transformarlos o, al menos, mejorarlos. Pero que el arte autónomo –por la propia dialéctica que él sigue en dirección a lo moderno– no tenga ninguna función catártica, no significa que Adorno esté en lo cierto cuando acepta esa pérdida como un beneficio, como si el arte se volviera más verdadero cuanto más separado está de la moralidad.

Adorno se equivoca al pensar que el único modo en que se garantiza la verdad del arte es si su experiencia se restringe al conocimiento. Lo que garantiza esa verdad es la escisión entre un mundo verdadero, pero irreal, y un mundo real, pero falso, aunque sí tenga razón en que los sentimientos liberados por el sujeto en la experiencia estética –en tanto sentimientos producidos por la identificación– expresan el núcleo más cosificado de la psiquis. En ese plano, en la estructura psicológica inconciente, es donde están más arraigadas las coerciones sociales. De ahí que sea allí donde la industria cultural resulta más eficaz.

Pero, a su vez, lo que Jauß le critica a Adorno no es algo que Adorno lamente. Adorno acepta que esa distancia infranqueable entre arte y sociedad es el precio que el arte paga para que la verdad esté de su lado. Por eso defiende el par autonomía /verdad en contra de sus opuestos, aunque sabe que lo que queda fuera de la esfera de la alta cultura, por su falta misma de verdad, se reserva el derecho de imprimirle su forma –la forma de la serie– a todo el sistema de la industria cultural. Al quedarse con la verdad, el arte renuncia a que esa verdad –como contenido– penetre en la sociedad y modifique a los hombres. Lo que penetra en la sociedad y modifica a los hombres (transformándolos en masa, cualquiera sea su nivel de consumo) lo hace por su forma y no por su contenido.

El problema del planteo de Adorno es que todo lo que pone del lado de la emancipación humana carece de un sujeto que, por su desarrollo como tal del otro lado, del lado de la praxis, sea capaz de alcanzarla. La brecha entre la praxis y el objeto de esa praxis parece infranqueable, porque esa praxis no tiene todavía un sujeto autónomo y ese objeto (la obra de arte) expresa un sujeto que todavía no existe.

En ese sentido, la emancipación humana está tan lejos para la política como para la estética.

El modo escindido en que existe la esfera del arte le garantiza su verdad, a la vez que la confina a ser la mitad verdadera –e irrealizada– de una sociedad falsa. El mundo burgués condena a toda forma de praxis que quiera ser verdadera a no poder realizarse o a realizarse de manera deformada. El precio por haber creado el ámbito de la verdad en nombre de vivir en el de la falsedad es que no pueda evitarse la paradoja de que la verdad resulte la compensación por la falta de verdad, es decir, que la verdad funcione como ideología, pero sin que pueda discernirse dónde empieza una y dónde termina la otra.

Esta falta de límites claros entre verdad e ideología se debe a que las garantías de verdad y falsedad que otorgaba la escisión del mundo burgués entraron en crisis en el mundo contemporáneo. La pretensión misma de discernir entre verdad e ideología se ha vuelto un caso de ideología. Así como cuando la escisión era clara y tajante se podía medir por la negatividad de la obra de arte la amplitud de la brecha entre la praxis y la felicidad, cuando la escisión se difumina el lado de la verdad del que queda el arte también se vuelve un terreno dudoso. La dialéctica en dirección a la verdad que le era exclusiva entra en un punto muerto. Adorno no llegó a verlo. O, mejor dicho, no podía anticiparse al futuro del arte del mismo modo en que se anticipó al de la política, porque el pesimismo que él le aplicaba a la praxis no podía aplicarlo al arte. Si lo hubiera hecho, en su pensamiento no habría ninguna esfera donde se refugie la verdad y hoy quizá sería considerado un pensador postmoderno.

 

Creo que a principios del siglo XXI –y desde la segunda mitad del siglo XX– el problema de la reproductibilidad técnica ya no se restringe a la pérdida del aura, y se ha convertido prácticamente en un capítulo obligatorio de cualquier estética de la recepción. Cuando, a fines del siglo XIX, aparecieron obras artísticas que carecían de mito de origen –como las fotografías y los filmes– todo el estatuto de las artes anteriores se resignificó, porque a partir de ese momento hubo que preguntarse qué era aquello de lo que ahora prescindían las nuevas artes. La fotografía y el cine respondían a un fenómeno también nuevo: que el público, sobre la base de su número, se había convertido en una nueva forma de subjetividad: la masa. El número mismo de consumidores justificaba la emergencia de ciertas novedades. De ahí que Benjamin viera con tanto acierto, por ejemplo, la relación entre las vanguardias, como buscadoras de un efecto de conmoción (sobre todo el dadaísmo), y la nueva necesidad del público de conmocionarse.

Benjamin decía que los dadaístas intentaban, con los medios de la pintura o de la literatura, producir los efectos que el público buscó después en el cine (Benjamin, 1971: 49-50). Traducidos a la condición pasiva del espectador, esos efectos podríamos llamarlos emociones fuertes y diversión amoral. Gritar en lugar de sufrir callado, burlarse en lugar de reírse, reírse en lugar de sonreír, disfrutar del peligro en lugar de temerlo, desear en lugar de sublimar el deseo, estremecerse de terror en lugar de sentir miedo.

En un principio, parecía que el cine iba a permitir que las masas liberaran sus pasiones más inmediatas –inmediatas en términos de naturaleza– y más reprimidas por las exigencias de la vida social. El efecto de choque buscado por el dadaísmo, y logrado por el cine, se oponía a la actitud compuesta y moderada del burgués.

Cuenta Hans Richter (1973: 20–23), que Tristán Tzara “interpretaba” sus poemas en el Cabaret Voltaire, intercalándoles gritos, llanto, ruidos, silbidos, campanas, campanillas, golpes sobre mesas y cajones vacíos. Su objetivo era que el público, que inicialmente permanecía inconmovible ante sus jarros de cerveza, saliera de su estado de embotamiento y reaccionara frente a la provocación de los artistas. La pérdida de la condición de espectador y el pasaje a una actitud participativa era lo que los dadaístas –según Richter– esperaban de las masas (tanto en el arte como en la vida). De ahí que Tzara criticara a aquellos de sus colegas que todavía seguían atados a una concepción romántica de sí mismos, porque su perseverancia en el anacronismo los hacía ignorar que se encontraban ante un público diferente del que en el siglo anterior había venerado aquel solipsismo sentimental.

Hay una literatura que no le llega a la masa voraz. Obra de creadores, procedente de una verdadera necesidad del autor, y para él. Conocimiento de un supremo egoísmo, donde se ajan las leyes. Cada página debe reventar, ya sea merced a la seriedad profunda y grave, el torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, merced al entusiasmo de los principios o la manera en que queda impresa (Tzara, 1972: 17-18).

Pero tanto la novedad de las vanguardias como la novedad del cine, en tanto fenómenos reactivos a la apatía de las masas, fracasaron como intentos de conmoverlas, no porque no las conmovieran, sino porque la conmoción que lograban, por lograrla en el espacio del ocio, era incapaz de transformar la vida de manera integral. Si bien la posibilidad de experimentar emociones fuertes dependía de perder la compostura y la moderación –dos características de la clase burguesa que, roto el sistema de clases, las masas estaban destinadas a heredar–, la catarsis siempre sirvió para que el público pudiera volver con más energía a continuar con su vida miserable. Es por eso que allí donde la vanguardia fracasa, en su intento de reconciliar el arte con la vida, el cine consigue su triunfo, porque él no tenía que luchar contra ningún resto de aura. Los dadaístas, en cambio, querían encarnar el antiarte, pero todavía estaban atados al yugo de la institución artística, precisamente porque la desafiaban.

Benjamin, a diferencia de Adorno, escribe sobre el cine cuando el cine todavía es promesa de felicidad. Su muerte temprana no le permite ver ni hacia dónde va el proceso de institucionalización del cine ni hacia qué tipo de Estado se encaminaba el socialismo real. De ahí que en el epílogo de su más famoso ensayo no pudiera sino creer que la guerra era un espectáculo destinado al ojo de la cámara –por ser imposible de captar para el ojo humano– y el comunismo, la respuesta política al esteticismo fascista de la guerra. Pero a lo largo del siglo XX, ni la humanidad asistiría al cine para disfrutar como espectáculo de su propia destrucción (aunque la destrucción ocurriera de todos modos), ni la politización del arte evitaría que la sociedad se volviera totalitaria, mientras la esfera política se disolvía hasta un punto donde ya no importaba si el Estado era fascista, comunista o liberal. La industria cultural se volvería una forma de dominación más perfecta que cualquier otra quizá no menos violenta, pero sí menos sutil, porque lograría encontrar el lugar correcto dentro de sí para cualquier manifestación que se declarara independiente y ajena a ella (incorporándola como alta, media o baja cultura). Tanta capacidad de absorción sólo podía compararse con la que Hegel le había atribuido en su momento al espíritu universal: de hecho, la industria cultural era también un poder contingente que actuaba con omnipotencia simplemente porque se había convertido en totalidad y no dejaba que nada existiera fuera de sus límites.

Después de leer lo que Adorno escribe sobre la industria cultural, acusarlo de apocalíptico –como hace Eco–, o de elitista –asimilándolo a los viejos mandarines centroeuropeos, como todavía hace Jameson (1990: 139–140)–, es poco adecuado, porque él nunca creyó que las masas estuvieran siendo arruinadas por el consumo de baratijas culturales, sino que las baratijas culturales eran el alimento natural de las masas, y todos –hasta los espíritus más refinados– serían convertidos en masa, se resistieran o no, porque estaba próximo el día en que aun los resistentes tendrían que estar dentro de la industria para poder consumir a gusto lo mismo que antes consumían fuera de ella. Pero respecto de la época en que él escribió su ensayo sobre la industria cultural –a mediados de los 40– la situación se ha vuelto más patética para quien se pone en el lugar de la resistencia. No sólo porque la resistencia del arte no puede ser progresiva, si se comporta como contestataria con los parámetros del sistema que ha perdido vigencia –es decir, es contestataria de acuerdo con un concepto de lo contestatario que ha dejado de ser contestatario y por eso es tolerado–, sino porque la sensación de dejà vu que causa el arte del presente no se debe a que a los artistas les falte talento, sino al hecho de que la condición de artista se ha vuelto un acto narcisista de autoafirmación: se expresa el que tiene ganas de expresarse, porque a nadie le importa.

Frente al fracaso de la provocación, lo que Adorno tiene de verdaderamente contestatario es que no hace depender ni de los artistas ni de los receptores la verdad del arte, porque en el fondo creía que la expresión de lo no idéntico sucedió en arte a pesar de los hombres, por los que no mostró ninguna simpatía. El arte, cuando resultó verdadero, no lo fue por haber sido auténtico (en el sentido de haber expresado a alguna subjetividad históricamente existente). Esa verdad nada tuvo que ver con el deseo humano de expresarse, a pesar de que hayan sido los hombres –ciertos hombres– los que se expresaron de ese modo.

 

Aclaración: sólo agrego la versión castellana de aquellas obras que dentro del trabajo fueron citadas por esa versión. Las obras que no tienen agregada la traducción fueron citadas o referidas en su idioma original.

 

Adorno, Theodor W., Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. 20 vv. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997.

Arendt, Hannah, The Origins of the Totalitarism (New edition with added prefaces), New York / San Diego, Harcourt Brace, 1974

Benjamin, Walter (1936), “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”. En: Gesammelte Schriften, hg. von. R. Tiedemann u. H. Schweppenhauser, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1974, Erster Band, Zweiter Teil [“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En: Discursos interrumpidos I. Trad. de Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1971]

Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und Methode. En: Gesammelte Werke, Vol. II, Hermeneutik II, Tübingen, J. B. C. Mohr (P. Siebeck), 1986 [Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, trad. de A. Agud Aparicio y R. de Agapito. Salamanca: Sígueme, 1977].

Jameson, Fredric, Late Marxism. Adorno or The Persistence of the Dialectic. London / New York: Verso, 1990.

Jauß, Hans-Robert, Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung. Konstanz: UKV, 1972 (Universitätsverlag Konstanz) [Pequeña apología de la experiencia estética. Trad. D. Innerarity. Barcelona: Paidós, 2002].

Jauß, Hans Robert, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Munich: UTB, 1977 [La experiencia estética y la hermenéutica literaria. Madrid: Taurus, 1986].

Kant, Immanuel (1790), Crítica del juicio. Trad. M. García Morente. 3ª. ed. Madrid: Espasa Calpe, 1984.

Richter, Hans, Geschichte des Dadaismus. Colonia: DuMont Schauberg, 1964 [Historia del dadaísmo. Trad. E. Molina. Buenos Aires: Nueva Visión, 1973]

Tzara, Tristan, Sept manifestes Dada París: Jean Jacques Pauvert, 1963[Siete manifiestos DADA. Trad. H. Haltter. Barcelona: Tusquets, 1972].