Terrorismo de Estado e literatura durante a ditadura militar brasileira.

Terrorismo de Estado e literatura durante a ditadura militar brasileira.
Renato Franco (Prof. FCL. UNESP Araraquara, SP)
rbfrancoforte@hotmail.com
Introdução
A vida cultural e literária no Brasil durante o período ditatorial, cujo início ocorreu com o golpe perpetrado por militares e parte das classes dominantes em 31 de março de 1964 – perdurando até 1985 –, enfrentou constante endurecimento político e repressivo por parte da ditadura até 1975. Entretanto, nos anos imediatamente posteriores ao golpe ela não foi diretamente visada pela ação repressiva dos militares, os quais preferiram antes constituir um tipo de Estado Terrorista voltado ao ataque e ao massacre dos sindicatos, dos trabalhadores urbanos e das organizações populares politicamente organizadas, como os movimentos de trabalhadores rurais ou os destinados à educação popular. Nessa conjuntura, a vida cultural conheceu acentuada politização e intensa agitação ideológica, em consonância com a politização do movimento estudantil, que, a sua maneira, procurava enfrentar a ditadura e contestar a proibição da vida política no país. Nesse curto período, como sugeriu Ismail Xavier, o “cinema, o teatro e a música popular puderam compor um processo cultural integrado, raro em nossa história”, que apresentava como eixo central “uma atmosfera de revisão do papel do intelectual e do artista diante da nova conjuntura do regime militar e da modernização” (Xavier, 1993: 19).
Nessa atmosfera de radicalização política e de resistência à ditadura em atmosfera fortemente repressiva a literatura tematizou a conversão do artista, do intelectual e do escritor, em militante revolucionário. As obras mais representativas dessa experiência cultural e política surgiram em 1967: no caso da literatura, os romances  Pessach, a travessia de Carlos Heitor Cony e Quarup de Antônio Callado. No do cinema, Terra em transe de Glauber Rocha e O desafio de Paulo Cezar Serraceni.  De algum modo, essas obras dialogam com a imagem final de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, em que Antônio das Mortes, ao sair do agreste, percebe que o sertão vai virar mar – ou seja, tem uma visão sobre o futuro revolucionário do país. Além disso, particularmente nos romances, as mulheres ocupam posição de destaque, já que são responsáveis pela transformação dos intelectuais ou personagens masculinos em revolucionários.
O amor e a revolução
Quarup, composto por sete capítulos, narra a trajetória do  Padre Nando, ou melhor, a história de sua "deseducação". Inicialmente voltado à vida religiosa, aos poucos, em processo lento, ele experimenta intensa atração pelas várias dimensões da vida cotidiana, que o empurra para a descoberta do desejo sexual e do erotismo.  Nesse movimento, ao afastar-se da igreja, Nando conhece sua primeira grande transformação ao revolucionar o corpo: tomado por súbito arrebatamento e por uma sensualidade até então desconhecida, conhecerá Francisca, personagem decisiva do romance. É com ela, em meio às orquídeas viçosas do interior – ou do centro - do país, exatamente no meio do romance, que o ex-padre conhece a intensidade da experiência amorosa e completa parte de sua transformação, abrindo-se definitivamente para a vida e para os problemas ou contradições inerentes a ela.
Tal transformação suscita uma alteração na trama narrativa, que passa a ser constituída por uma sucessão de acontecimentos aparentemente arbitrários e desconexos ou de fatos surpreendentes que, na maior parte das vezes, envolvem uma espécie de perambulação de seus diversos personagens – principalmente de Nando – por vários e diferentes espaços ou recantos: do Rio de Janeiro ao Xingu; da expedição ao centro geográfico do país às regiões do nordeste – particularmente de Pernambuco, onde se desenvolvem os trabalhos das ligas camponesas; de Pernambuco para o sertão ou para o sul. Nesses deslocamentos, acompanhamos as peripécias de Nando, seus encontros e desencontros com Francisca, a prisão e a tortura, o espancamento e fuga para a praia; a lenta e difícil recuperação na casa do Padre Hosana, onde forja sua última e definitiva transformação para, finalmente, após entender que "Francisca é apenas o centro de Francisca" (Callado, 1978: 495) cavalgar ao lado de Manuel Tropeiro rumo ao interior de Goiás "relembrando coisas da vida inteira, mas sem sentir nenhuma ligação com os pensamentos e sentimentos que tivera" (Callado, 1978: 495). Ou seja, consumada a transformação, também ele encontrava o centro de sua vida:
Estava descontínuo, leve, vivendo de minuto a minuto. Só tinha como sensação de continuidade o fio de ouro de Francisca, assim mesmo porque era um fio fiado com astúcia na trama do mundo a vir. Não vinha propriamente do passado. (Callado, 1978: 495)
O sentimento de ruptura, de superação do peso da tradição em seu corpo ou atos, leva-o a se identificar com a roupa que usa e que não é sua:
– Boa essa roupa, Manuel.
– Com seu perdão, seu Nando, a roupa preta não fez o senhor padre. Esse gibão de couro não vai fazer o senhor cangaceiro não.
Nando riu:
– Não se assuste, Manuel. Eu agora vivo qualquer coisa. (Callado, 1978: 495-6)
Tal disponibilidade existencial sustenta sua identificação definitiva com Levindo, seu amigo e guerrilheiro, após a morte deste: “Meu nome vai ser Levindo.”(Callado, 1978: 496). Consuma então sua derradeira transformação, ao assumir ser um revolucionário que, junto com Manuel Tropeiro e seus homens, deflagra o processo revolucionário a partir do interior do país, em processo marcado pela identificação entre os intelectuais e as camadas populares.  
Nessa direção, Quarup revela um apego à valorização, típica da década de 60, dos elementos da cultura popular revolucionária, que era então almejada principalmente pelos militantes dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, particularmente antes de 1964.[1] O romance apresenta, por exemplo, forte atração pelos temas populares e pelo exotismo, sejam eles originários das diferentes regiões do interior do Brasil ou dos tipos humanos que as habitam. Além disso, o evidente cuidado artesanal em sua elaboração, assim como aquele implicado na forma geral, atesta um duplo movimento interno: ele evita tanto a produção de uma obra acadêmica ou tradicional como a de um romance voltado à inovação linguística. Assim, embora tenha frequentemente usado procedimentos técnicos anteriormente utilizados pela vanguarda artística, como também já apontou Ligia C. M. Leite[2] em seu ensaio sobre a obra romanesca de Callado, ele procurou forjar uma linguagem e um desenvolvimento narrativo mais adequado ao projeto de criação de uma cultura popular no país. Seu núcleo sólido, que tematiza a esperança da transformação revolucionária radical do Brasil e alude ao início da trajetória política daqueles movimentos de esquerda que aderiram à guerrilha, sintetiza tal ideal. Afinal, se o romance desconstrói a harmoniosa integração nacional cuidadosamente elaborada em outros tempos por José de Alencar é para vislumbrar que tal integração só poderia, efetivamente, ser concretizada entre nós mediante o triunfo da revolução popular.
Quarup constitui ainda um vasto painel da vida brasileira, do suicídio de Getúlio Vargas (1954) até o golpe de 64. Nesse painel, o centro – a trajetória de Nando – é determinado por sua transformação definitiva no guerrilheiro Levindo. Nele aparecem os contornos gerais de uma visão do processo revolucionário que deveria ser praticado no país: iniciado em Pernambuco, deveria se espalhar, "como fogo em rastilho de pólvora" pelas mais diversas regiões. Essa, no entanto, seria a contribuição dos pernambucanos, já que a Revolução deveria mesmo "ser decidida no sul", particularmente no Rio e em São Paulo. Para dizer de outro modo: a revolução constituiria um processo amplo, que se alastraria progressivamente – a partir do nordeste – para as diferentes regiões do país. Nesse movimento, as camadas populares, desobedientes e insurretas, dariam vida à verdadeira face da nacionalidade. Entretanto, tal processo comportaria diferenças à medida que “seria decidido no sul” – provável celebração da confiança depositada no ímpeto revolucionário do proletariado urbano, que se concentrava nessa região.
Tal concepção está assentada em uma visão otimista e positiva acerca das possibilidades das camadas populares, em consonância com as concepções esquerdistas dominantes nos anos 60 e que encontrou expressão, no caso da música popular, no cultivo do tema do “dia que virá”.[3] Por outro lado, ela parece também se originar de  certa dose de religiosidade – ou das teorias sustentadas pela Teologia da Libertação – que, afinal, não é incomum na obra desse romancista.
Finalmente, é possível ainda afirmar que tal concepção da revolução está, de alguma forma, relacionada com o processo amoroso; de fato, tanto um como o outro envolvem desejos radicais e grandes disponibilidades para mudanças abruptas. A figura feminina é aqui de extrema importância, já que a revolução, concebida como não sangrenta, pode ser vista como expressão de um olhar feminino: uma visão quase maternal sobre o nascimento de um tempo verdadeiramente pacificado.
Revolução e luta armada
Pessach: a travessia é dividido em duas partes: Pessach (A passagem por cima) e A travessia. Narrado em primeira pessoa, relata a vida de Paulo Simões a partir do dia em que esse completou 40 anos. Separado, solitário, é escritor e elabora (por encomenda de seu editor) um conto erótico para uma antologia do gênero. Com certo ar cínico, professa uma visão existencialista do mundo voltada à desesperança e a desilusão que, todavia, contrasta fortemente com a atmosfera cultural em que se move (a ação se passa logo após 1964). Alheio às questões políticas mais candentes do período é tido por amigos (e por seu próprio editor) como socialmente desinteressado e alienado.
A postura do narrador-personagem funciona, na primeira parte do romance, tanto como uma crítica à condição dos escritores e artistas – que, como ele próprio, optam pelo alheamento diante da vida política ou não se sensibilizam com as agudas contradições envolvidas no processo social do país – quanto à produção literária que, já nessa época, preocupava-se com a integração no mercado cultural, embora esse fato tenha adquirido maior visibilidade apenas no decorrer da década seguinte. Ainda na primeira parte, o narrador-escritor, personagem central, nutre forte desejo de escrever sobre assunto que efetivamente julgue adequado ao grande romance, ao qual aspira – tema e aspiração mais ou menos comum na época. Entretanto, adia constantemente o início da redação por insegurança e medo de não concretizar tal ambição, a qual pode tanto expressar o desejo de narrar algo verdadeiramente relevante para a literatura e o país como o de conquistar o reconhecimento por parte do público leitor – ou seja, pelo mercado cultural, que estava então se consolidando.
Contudo, na segunda parte do romance, Paulo Simões lentamente começa a experimentar uma série de envolvimentos – ainda que quase sempre contra a vontade – que acaba por lhe fornecer a solução de tais dilemas. Casualmente, trava conhecimento com Vera, uma jovem que cada vez mais será de importância capital para suas decisões. A moça, politicamente engajada, confiante na possibilidade da organização da luta revolucionária e no desfecho positivo do conflito, representa o despontar de um novo comportamento da mulher e será decisiva para o destino de Paulo Simões, fato que pode ser interpretado como sintomático do período (pois também em Quarup a mulher ocupa posição decisiva na ação e no destino do personagem) ou como uma herança da tradição machadiana, a qual Cony se vincula  principalmente por construir personagens femininas que aparecem como adúlteras, interesseiras, manipuladoras, espertas e, obviamente, sedutoras. Ela o convence – não sem dificuldades – a ajudá-la a concretizar uma empreitada arriscada e perigosa: juntos, eles deveriam furar rígido bloqueio policial que dominava as ruas do Rio de Janeiro para conduzirem a uma fazenda em Rezende um revolucionário que estava sendo procurado pelos órgãos de repressão. Paulo Simões consegue escapar dos policiais e alcançar uma antiga fazenda de café próxima a Resende, que descobre ter sido comprada pela organização guerrilheira, à qual – mesmo sem convicção – estava agora auxiliando.
Nesse local, os militantes eram preparados para as tarefas revolucionárias e para as dificuldades da luta armada, visto que a organização pretendia desencadear a guerrilha no sul do país mesmo sabendo não contar com o apoio das forças políticas aglutinadas em torno do Partido Comunista. O alvo estratégico não era a Revolução – ao menos inicialmente – mas sim desencadear a guerrilha para assustar os militares e alterar, dessa maneira, a situação política, obrigando-os a estabelecerem negociação com as forças de oposição. Em certo sentido, há aqui uma diferença importante em relação ao romance de Callado: esse último, embora também alimente a chama da Revolução – que para ele deveria ter uma natureza popular – está mais próximo dos ideais políticos que vigoraram nos anos 60; o de Cony, por privilegiar o projeto guerrilheiro, está mais atado às circunstâncias políticas que geraram a luta armada do final dos anos 60 e início da década seguinte, na qual predominou repressão truculenta e cruel, que isolou socialmente os revolucionários e causou acentuada retração no ideal revolucionário.
O final do livro confirma a relação do romance com o projeto guerrilheiro. De fato, logo após chegar à fazenda Paulo Simões quer retornar ao Rio, pois julga já ter colaborado o suficiente com a organização revolucionária, mas é impedido por Macedo, o líder do grupo, que alega razões de segurança tanto para a guerrilha como para o próprio narrador. Inicialmente contrariado, aos poucos aceita a situação, especialmente após, em uma cabana no meio do mato, onde escrevia à luz tênue de um lampião, ter amado Vera em uma noite de lua cheia, “cercado de pirilampos, ao som dos grilos”.
A relação com Vera passa a determinar seu envolvimento com a organização guerrilheira. Isso ocorre por dois modos distintos: por um lado, absorto por noites e noites em meio à escuridão, cercado pelo mato, sentindo o perfume selvagem do lugar, decide finalmente sobre o que escrever; para tanto, rompe com a antiga postura existencialista e decide abandonar a condição de escritor profissional, que escreve por encomenda. Sabe agora que escrever implica uma forma de compromisso com a luta que está para ser desencadeada; que é preciso transformar o escritor e colocá-lo a serviço da tentativa revolucionária. O relato da trajetória do grupo guerrilheiro é o primeiro ato do narrador engajado: é um instrumento – mais um – na luta revolucionária. Ele concretiza, assim, uma tendência que, desde os meados dos anos 60, já se manifestava na vida literária.
Por outro lado, esse engajamento implica a transformação radical do próprio narrador-escritor: após poder optar por abandonar a luta revolucionária decide – pela primeira vez – juntar-se ao grupo e empreender a luta. Contudo, traídos por um militante que revela ao Exército todo o plano, o grupo é dizimado. Apenas o narrador escapa para, após atravessar a fronteira e alcançar o lado uruguaio, decidir continuar a organizar a resistência armada à ditadura – consumando assim sua definitiva transformação em militante político revolucionário.
Fico com a arma. Caminho em direção a Vera, sobre o pequeno monte de terra espeto a metralhadora. Um desafio disforme e solitário, um feito de guerra (...)
Não preciso de arma. Ouço o barulho das águas, a fronteira está perto. Sigo pela estrada, sem cautelas. Vou trôpego, o cansaço de muitos dias, a confusão dos quarenta anos me pesa e oprime (...)
Estou barbado, sujo de sangue, fedendo à terra e à morte. Mas há luz à minha frente, a aurora que nasce para mim – e para ela caminho (...)
Há selvagem, estranha alegria quando abandono a travessia e volto à margem. A aurora, agora atrás de mim, esquenta com a vertigem e o clamor de sua luz vermelha o corpo que – não mais trôpego, e transparente – surge afinal, obstinado e lúcido, a serviço do homem, de encontro à vida.
Desenterro a metralhadora – e avanço. (Cony, 1967: 300-301)
A cultura da derrota: impotência política e conformismo estético.
A partir de dezembro de 1968, por meio da promulgação do (assim chamado) Ato Institucional 5 (AI-5), a ditadura militar intensificou bruscamente sua natureza repressiva, estendendo o terrorismo de Estado a toda a sociedade. Ela suspendeu o Estado de Direito, reprimiu e calou as instituições políticas, adotou rígida repressão à vida cultural e à universidade. Nesse campo, seu objetivo era tanto o de suprimir os vestígios da produção cultural da década anterior a fim de cortar radicalmente os laços entre cultura e política quanto calar a voz da sociedade.[4] Em tal conjuntura, a literatura se viu forçada ou a elaborar intensa sensação de sufoco (“de esquartejamento”) – tarefa que predominou na poesia, hoje chamada de “marginal” ou de “geração do mimeógrafo”- [5]ou a narrar os impasses  da experiência literária de então,  que colocava ao escritor e intelectual novos desafios porque sua politização anterior não era mais viável.
Diante dos obstáculos e dificuldades impostas pelo terrorismo estatal à vida cultural, os romances da época tendem a caracterizar o escritor e os intelectuais como hesitantes e contraditórios, incapazes de decidir se o mais importante é escrever ou fazer política. Deste modo, tendem a tematizar os obstáculos e as dificuldades do processo revolucionário ou do enfrentamento armado contra a ditadura, assumindo postura de dúvida quanto a sua viabilidade. A imagem da transformação do país, esboçada na produção cultural posterior a Deus e o Diabo na Terra do Sol, começa a perder seus contornos. Manifestando desalento, tematizam a derrota das esquerdas, fato que atinge negativamente a própria elaboração literária, além da  derrocada do pacto político entre intelectuais e massas trabalhadoras, - o que suscita, por um lado, a sensação de desgarramento histórico do escritor enquanto personagem (como ocorre em Os Novos ou em Bar Don Juan) e, por outro, a configuração literária do massacre das massas desiludidas como em Cidade Calabouço,(1973) de Rui Mourão. A ambição literária oriunda da década anterior também sofre forte abalo, já que os personagens-escritores dos romances da época aos poucos abandonam ou se afastam do ideal de escrever o grande romance brasileiro, capaz de narrar o que seria vital para o país. Além disso, o espaço privilegiado desses romances, no qual se verificam grande parte dos acontecimentos, é o do bar, local da boêmia, que desponta como refúgio e local de oposição - fato sem dúvida bastante significativo, visto que tal espaço não é propriamente o da ação, mas o da tagarelice. As obras mais representativas do período são Os Novos, de L. Vilela (1971) e Bar Don Juan, de A. Callado, são os mais representativos. A essa cultura despolitizada, vigiada e administrada pela censura, desiludida com a derrota das esquerdas, podemos chamar de "cultura da derrota".[6]
A revolução fracassada e o intelectual despolitizado: Bar Don Juan.
Em Bar Don Juan Callado pretende traçar um vasto painel daquele processo histórico marcado pela atividade guerrilheira no país. A  ambição do romance é mostrar a origem, o desenvolvimento e o fracasso da guerrilha não apenas no Brasil mas também em toda a América Latina, então iluminada pelas chamas emanadas da experiência política de Che Guevara. Apesar da ambição ampla que norteia o livro – causa de certo desequilíbrio narrativo, visto que a narração oscila entre privilegiar os fatos cotidianos experimentados pelos vários personagens e o relato principal – a obra apresenta duas questões decisivas: a narração da formação problemática da guerrilha e o papel que o personagem-escritor desempenha nela.
O movimento guerrilheiro é caracterizado como resultante da adesão de um grupo de pequenos burgueses cariocas, frequentador da boêmia da cidade, à luta armada, que se desloca para Corumbá a fim de desenvolver tal projeto revolucionário. A narração sugere que tal origem compromete o resultado final e que tal projeto não passaria de uma tresloucada aventura de uns poucos jovens rebeldes, românticos e idealistas, incapazes de avaliar concretamente a situação política da conjuntura em que viviam. Essa tomada de posição do narrador parece ficar ainda mais evidente quando procura caracterizar a estratégia guerrilheira. Esta passagem pode ser elucidativa:
 – Vá rápido, veja se é possível organizar no Brasil um movimento na fronteira da Bolívia. (Callado, 1977, p.74)
...
– Temos em Mato Grosso o grupo do ex-sargento Joelmir, aguardando ordens de Montevidéu. Ele pode criar um foco em território brasileiro enquanto outro grupo nosso atravessa a fronteira e junta-se ao Che na Bolívia. (Callado, 1977: 74)
Evidentemente, o romance se refere a estratégia política  adotada por algumas organizações revolucionárias da época, a “teoria do foco”, que refletia a postura de Che Guevara a favor do estabelecimento de “inúmeros Vietnãs” em solo latino-americano. Tal estratégia implicava enormes  dificuldades, pois era necessário não só estabelecer os diferentes focos regionais como pô-los em contato; além disso, vários comandos se espalhariam pelo país – ou fora dele (como em Montevidéu) – e deveriam ser submetidos ao comando geral do Che – personagem do romance –, estabelecido na Bolívia. Todavia,  na maior parte das situações, ela não era  questionada pelos personagens principais – exceto por Gil, revolucionário e escritor. Ao contrário, todos  depositavam nela uma confiança simples que desconsiderava  as relações de força da conjuntura ou a posição de outros partidos ou organizações revolucionárias; desta forma, confiavam cegamente na vitória: “... se a indiferença ou até as hostilidades do Partido resultar na formação de guerrilhas de apoio aqui no Brasil, por exemplo, nós já somos o novo partido. E com o comandante à frente a guerrilha triunfa. É matemático”.  (Callado, 1977: 76) nos diz um dos personagens. Contudo, as dificuldades reais logo apareceram para aqueles revolucionários despreparados e contraditórios que, como diz o narrador,  “tirava(m) férias para fazer a Revolução”.(Callado, 1977: 79)
A obra narra como alguns focos lograram se estabelecer, porém, centra atenção no relato das adversidades que tais focos experimentaram. talvez a pior delas tenha sido o isolamento, a falta de articulação com os outros grupos, como atesta esta fala do personagem Joelmir:
Caíram os guerrilheiros na Serra do Caparaó, João, caíram de armas na mão, caíram apodrecidos de esperar, como eu esperava.
João abaixou a cabeça. Dias a fio, no Rio, no Bar Don Juan, haviam discutido a queda de Caparaó, mas quem pensara nos outros grupos que esperavam, que apodreciam pelo Brasil afora?... (Callado, 1977: 100-1)
Desse modo, o movimento narrativo logo aponta para a inviabilidade  do projeto ao dar voz às dúvidas e hesitações de outro personagem: “Revolucionário sem ocupação também não dá mais cera não, João. Os guerrilheiros da gente aqui virou tudo carandá” (Callado, 1977: 102).
Finalmente, antes que a luta fosse desencadeada, o romance relata o massacre do grupo revolucionário pelo exército – após a traição de um dos membros – em que muitos guerrilheiros são mortos (p.156), como se, com isso, demonstrasse que o maior obstáculo enfrentado pelo grupo fosse a própria impossibilidade de se controlar o processo histórico através do planejamento da Revolução, o qual sempre – segundo a visão exalada pelo romance – implicará o acaso.
Em tal processo, o único personagem que critica a concepção da guerrilha é Gil – um intelectual e escritor originalmente envolvido com a atividade revolucionária e o primeiro a se deslocar para Corumbá – motivado, entretanto, mais pelo desejo de escrever e de fugir de uma experiência amorosa malograda no Rio de Janeiro do que, propriamente, o de preparar a luta. Sua posição contrasta com o idealismo ingênuo da mulher que ama ou o dos demais companheiros. Veja-se, por exemplo, esta passagem em que ela afirma, com convicção: “– Nós estamos aqui para fazer a Revolução, Gil, para derrubar a ditadura militar, meu amor! Nós somos soldados, guerrilheiros, vamos transformar o mundo a partir de Corumbá!” (Callado, 1977: 113). No entanto, diante do silêncio do companheiro que a olha com certo ar de desalento, pergunta: “– Mas então a gente não deve fazer a Revolução, Gil?” (Callado, 1977: 113). 
Em passagem decisiva do romance, que desconstrói a relação entre os gêneros verificada nos romances da década anterior (Quarup e Pessach, a Travessia),  Gil  retruca afirmando  “Deveria, provavelmente. Mas acho que ninguém está querendo mesmo, eis a verdade...” (Callado, 1977: 113). Diante dessa resposta, ela decide se distanciar da luta, embora mantenha a esperança de que seja vitoriosa. Ao mesmo tempo, passa a nutrir uma espécie de surda decepção por Gil. Assim, Callado afasta-se nesse ponto de seu romance anterior, no qual o amor estava ligado à Revolução: aqui, ao contrário, o casal se distancia da política, fato que desencadeia também uma reviravolta nas aspirações literárias do personagem-escritor, já que este começa a recusar o engajamento e o ideal do grande romance, que deveria narrar a experiência revolucionária brasileira. O achatamento de suas aspirações o impulsiona a escrever  sobre assunto qualquer, como um escritor comum: “... Eu estou com um livro inteiro querendo sair de dentro de mim. Não tem mais nada de cidade, de Revolução, de comunismo, de possesso. Um livro atravessado de rios, raízes, bois e boiadeiros” (Callado, 1977: 112).
Assim, mesmo tendo que enfrentar a observação irônica de um companheiro sobre sua produção literária, que lhe diz: “Você deve sua fama a romances brasileiros sobre o preparo da revolução” (Callado, 1977: 122)decide romper o vínculo que, enquanto escritor, mantinha com a luta política:
– Vocês ainda querem fazer a Revolução, não é? Pois eu colecionei as revoluções brasileiras para vocês... Notas e notas para o grande romance da revolução brasileira... Documentei tudo, arrumei tudo e esperei até agora o fio condutor, uma bela história qualquer ... Os personagens estão aí nessas folhas feito troncos secos armados em fogueira ... Pode-se fazer ficção de quase tudo, mas inventar uma revolução é impossível ... (Callado, 1977: 122)
Sua decisão, porém, não é arbitrária; está fundada na percepção da derrota dessa empreitada e na de que não é possível narrar o que não aconteceu ainda e, tampouco, ocorreria em futuro próximo. Se no início do romance havia resolvido – como Paulo Simões no de Cony – ser um revolucionário, fato que o impeliu a tentar escrever o “grande romance brasileiro” no mesmo momento em que outros personagens, como os de Os novos, hesitavam em escrever, ele se via tentado a imprimir  rumos diferentes para seu fazer literário retomando antiga tradição romanesca brasileira preocupada em explorar a vida local ou regional. Dedica-se então a essa tarefa, contudo, o livro sofria constantes modificações: rompido o projeto de escrever “o grande romance brasileiro” – o da revolução – não conseguia encontrar um tema ou assunto adequado para o romance. Após várias hesitações decide:
Ou bem eu estava querendo escrever livros que já escrevi ou bem ia escrever livros que não são meus. Vou escrever o livro de nossa vida, Mariana. Os revolucionários só aparecerão nos pontos em que entram em contato com ela. (Callado, 1977: 190)
Entretanto, diante da opção de escrever uma história de amor – opção, afinal, bastante tradicional em nossa literatura e que podia parecer, naquela conjuntura histórica, conservadora e inconsequente – Mariana diz: “– Nossa vida é uma história bem pouco exemplar”  (Callado, 1977: 190). O livro, porém, não progride. Ou antes, o personagem-escritor começa a engordar desmedidamente, enquanto o livro, em movimento inverso, mingua. O rompimento entre literatura e revolução, com a consequente supressão do escritor engajado, conduz á vida bonachona e ao conformismo estético e político.
Consequentemente, Bar Don Juan exala tanto uma visão pessimista sobre o projeto da esquerda revolucionária como uma visão desalentadora sobre o próprio futuro do romance, visto que ele não pode mais se nutrir das experiências políticas rebeldes. No entanto, a qualidade literária do livro não é determinada por essas visões que, consideradas a partir de outro ângulo de observação histórica, podem até mesmo ser interpretadas como críticas em relação às exageradas – ou desesperadas – expectativas revolucionárias da época. O problema maior, que parece determinar a natureza questionável do romance, advém do fato de ele próprio ser obra engajada: quer convencer o leitor de que o projeto guerrilheiro era tão inviável quanto a constituição do escritor-revolucionário. Bar Don Juan introjeta a experiência da derrota e torna-se, assim, o porta-voz desse fracasso histórico.
O impacto do livro entre os leitores da época não foi desprezível: ele provocou várias reações críticas. Em 1974, Fernando Gabeira e Ivan Ângelo encontram-se em Estocolmo, onde Gabeira era porteiro noturno de um hotel,  a fim de analisarem o impacto da obra. Decidem então combate-la por meio da produção de novos romance: Ivan escreve A Festa e Gabeira  O que é isso, companheiro?
Cabe por fim destacar que nessa mesma época apareceram alguns romances não afinados com a cultura da derrota, os quais atestam o nascimento de certo inconformismo nas letras capaz de irrigar o terreno literário após a abertura política: Incidente em Antares, de E. Veríssimo (1971), As meninas, de L.F. Telles (1973) e Sargento Getúlio, de J.U. Ribeiro (1971). O de Veríssimo, por exemplo, é um dos primeiros romances da década a privilegiar a tarefa literária de constituir a memória por meio da recomposição do passado enquanto ruína, que, relembrada no presente, atualiza esse passado, fazendo ecoar seu grito no aqui e agora: modo, portanto, da literatura se opor tanto ao esquecimento –sempre socialmente provocado- quanto à “história dos vencedores”, como diria Walter Benjamin.
O romance de resistência pós-1975: memória e história dos vencidos.  
Após 1975, começa o processo de abertura política “lenta e gradual” adotada pela ditadura militar - que não é exatamente uma conquista social, mas antes o modo de prolongar e legitimar politicamente o governo militar. Nessa época, a literatura conheceu uma produção romanesca capaz de oferecer modos inusitados de narrar, seja por meio do memorialismo, seja pela narração propriamente literária, a história recente do país, inclusive configurando suas atrocidades e contradições mais profundas. Dentre essa produção, cabe destacar Em Câmara Lenta, de Renato Tapajós e O Que é isso, Companheiro? de Fernando Gabeira. Pela radicalidade estética e política merecem destaque Zero, de Ignácio de Loyola Brandão, A Festa, de Ivan Ângelo e Quatro-Olhos, de Renato Pompeu, todos publicados entre 1975 e 76.
Zero[7] é obra surpreendente para a época, já que rompe de maneira acentuada tanto com o romance dos anos iniciais da ditadura quanto com o praticado nos anos brutalmente repressivos da primeira metade da década de 1970. De fato, Zero apresenta uma estrutura aparentemente caótica e desconexa, cujos efeitos no leitor parecem ser intensificados sobremaneira graças à adoção do uma linguagem algo alucinada – se o termo couber aqui - resultante do amálgama conflitante de diferentes modos expressivos ou estilísticos oriundos dos mais diversos meios expressivos, como o jornalismo, a publicidade, a televisão e o cinema, além da adotada pela propaganda ideológica do estado militar – modo irônico de a ela se opor -, entre outras. Surpreende também a visão intensamente fragmentária, quebradiça, caleidoscópica que dele emana: visão que, em larga medida, longe de ser meramente apegada ao caótico - como querem muitos críticos – parece antes configurar a experiência e a percepção  social de camadas significativas da população, que, por força da repressão e do consequente desmoronamento das esperanças políticas nutridas quase até o final da década de 1960, sentiam o cotidiano e a vida no pais como despedaçada, desmoronada – experiência ou sentimento que informará também muitos outros romances da década, como Confissões de Ralfo, de Sérgio Sant’Ana, Quatro-Olhos, de Renato Pompeu, e A Festa, de Ivan Ângelo. Este modo de estruturação, possível graças à adoção de intenso processo de montagem, deriva também da influência do cinema na elaboração romanesca, como revela o próprio autor:
“Por que não um livro todo picado como o filme, mas com certa sequência? Então, a estrutura do Zero – despedaçada – foi tirada do Fellini, copiada; umas coisas influenciam as outras, de modo que a gente vai tocando. E aí escrevi várias versões, porque daquelas 4000 páginas eu fui tirando e fui editando como se fosse cinema: essa cena vai pra cá, essa aqui vai embora... reduzi para 2000 páginas; depois reduzi para aproximadamente 1000, até chegar nas quinhentas e poucas da última edição do livro”.
Seus temas são, em larga medida, também decorrentes da experiência marcada pela repressão ditatorial, com frequência apresentando certa originalidade: a perplexidade diante das súbitas transformações sociais, a eclosão e a intensidade da violência da repressão política, que também atinge e contamina a vida urbana de então, o emaranhado burocrático do estado e o desamparo do indivíduo - destituído de qualquer direito e exposto às arbitrariedades e volubilidade do poder -, a tortura, a percepção fragmentada do caos da existência, os efeitos do impacto da técnica no cotidiano, a imposição autoritária de comportamentos, o medo diante do Estado militarizado, o aviltamento do sexo, da morte, do trabalhador – temas que serão mais ou menos os mesmos das obras do resto da década. Zero pode, por essas características, ser considerado um “romance de desestruturação” – desestruturação que atinge a própria  forma romanesca.
O processo de composição do romance é também marcado pelas hostilidades e impedimentos de toda ordem proporcionados pela ferocidade repressiva da ditadura, sendo nesse aspecto paradigmático para a época. Ele é marcado pela censura, embora também dela extraia sua força. O autor era jornalista e, enquanto tal, experimentou no interior da redação de um grande jornal as consequencias brutais da censura cotidiana exercida nesse universo pelos militares golpistas. Nessa labuta, teve acesso a um número infindável de matérias e notícias proibidas, que ele, meticulosamente, guardou. Esta situação algo paradoxal do jornalista teve efeitos diversos na literatura: por um lado, este, por saber o que os outros não podiam saber, experimentava uma espécie de sensação de poder, de possuir visão privilegiada, como se desfrutasse de paisagem única e vasta. (de “píncaro”, diria um crítico). Nessa perspectiva, alguns jornalistas foram tentados a se dirigir para a atividade literária a fim de narrar o que ninguém sabia: assim, não raramente, elaboraram romances voltados à narração de casos emblemáticos dos desmandos e das atrocidades ditatoriais, com o intuito de denunciar a ação dos governantes militares. Exemplo maior deste tipo de romance é a produção de José Louzeiro, expoente do chamado (nem sempre corretamente) romance-reportagem. Essa posição do jornalista na vida social também está na raiz da elaboração de um romance anterior de Loyola Brandão, Bebel que a cidade comeu (1968) e, de certo modo, informa ainda Não verás país nenhum (1981), que pode de algum modo ser considerado como uma espécie de continuação de Zero, visto narrar as consequências da ditadura no período pós-ditatorial e na qual o país desponta sem mudanças estruturais inclusive no tocante ao poder e à vida política.   
Por outro lado, a influência do jornalismo na literatura não foi apenas negativa no período, como sugerem alguns críticos, em especial David Arriguci Junior. De fato, a atividade de jornalista permitiu a Loyola Brandão, por exemplo, arquivar muito material censurado - além de informação confidencial ou privilegiada sobre a ditadura - o qual foi posteriormente utilizado de modo fecundo na elaboração de muitas passagens do romance Zero, notadamente as referentes às experiências de presos políticos. Dessa maneira, o romance mantém uma relação especial com a realidade social e politica da época: por força da forma ficcional adotada e da apropriação bruta da experiência concreta da repressão e da tortura, ele difere radicalmente da narrativa jornalística, a reportagem, logrando também superar a atitude de mera denúncia praticada por esse tipo de romance. Convém notar ainda que o cultivo da denúncia na literatura nessa conjuntura também moveu muitos romancistas, como é o caso de Assis Brasil, autor de Os que bebem como os cães (1975) sem resultados expressivos, contudo. No romance de Loyola Brandão a elaboração literária, propriamente ficcional, que implica uma estruturação original, o material jornalístico adquire uma dimensão inusitada, cuja consequência mais nítida é o fato de impedir que a ficção se desgarre da dura experiência histórica do período: ela contém assim um momento de verdade ou um conteúdo de verdade, para usar de modo deslocado a expressão benjaminiana.
Por meio da incorporação de tais notícias ou informações censuradas o romance adquire um caráter de combate à ditadura: narrar o que foi proibido impacta a sociedade e ajuda a estabelecer uma forma outra de percepção do momento histórico, além de contestar a legitimidade dos atos ditatoriais. Nessa direção, a obra se inscreve em um horizonte de contestação, cujo mote principal passa a ser a luta pela conquista do direito de oferecer uma narração outra dos acontecimentos do período: em outras palavras, ela almeja não apenas narrar o proibido, mas, sobretudo construir uma versão nova dos acontecimentos, capaz de confrontar e anular a versão deles adotada pelo Estado ditatorial. Essa visão emana de uma posição subalterna, sofrida, massacrada. Ela pretende construir uma memória histórica elaborada a partir do ponto de vista dos derrotados - para usar a expressão de Walter Benjamin, ela se inscreve no território da história dos vencidos. Com essa ambição Zero pode ser considerado como um dos romances pioneiros da literatura de oposição e de combate direto à ditadura: em outros termos, ele certamente ocupa uma posição de destaque no estabelecimento de uma literatura de resistência à ditadura. Assim, não seria descabido afirmar que no interior dessa literatura ele ocupa uma posição radical. Posição que, inclusive, de algum modo pode ser relacionada com a luta armada contra a ditadura, alimentada por alguns partidos ou organizações de esquerda, e com a derrota dela, já que o autor concebe o romance como um equivalente das armas: Zero seria a bomba lançada pelo autor contra o poder ditatorial.
A luta pela construção da memória dos vencidos orientará boa parte da ficção mais radical e de combate ao governo militar ditatorial. Ela implicará obras como A Festa, de Ivan Ângelo e Quatro Olhos, de Renato Pompeu, entre outras. Ela também conhecerá uma dificuldade objetiva – quase um impedimento social – emanado das súbitas transformações no universo produtivo do país, já que exigirá um tempo socialmente dilatado, um tipo de trabalho prolongado:  dez anos no caso de Zero, quase oito anos no caso de A festa, enquanto o narrador de Quatro-Olhos afirma ter escrito o romance dos “treze aos 29 anos”. A experiência literária radical exigia então, contra a vivência e o trabalho abreviado, transitório, marcado pela velocidade, – sintoma da época – o trabalho prolongado, de caráter artesanal, que estava então em franco desaparecimento no país.  
Quatro-Olhos é, sem dúvida, um dos romances mais instigantes da época, embora talvez não seja dos mais prestigiados pelo público leitor. Nesse aspecto, as obras do memorialismo o suplantam, assim como A Festa, que teve grande repercussão. No entanto, embora o livro de R. Pompeu ocupe lugar destacado –por sua originalidade- na constelação literária dos anos 70, ele não deixa de desenvolver temas análogos aos de muitos outros romances do período. Pode-se, inclusive, observar que ele mantém relações estreitas com Em câmera lenta: como este, é também obra que pode ser classificada como “literatura do trauma” (Seligmann-Silva, 1999: 40-47). Em certo sentido, o de Tapajós, por efetuar uma espécie de crítica a Pessach: a travessia, de C.H.Cony - visto que seu narrador é um ex-militante revolucionário que narra para entender a lógica dos acontecimentos que o vitimaram, enquanto o deste transforma-se em revolucionário- prepara a superação da narração política rumo à valorização da política da narração, ou seja, ao reconhecimento das possibilidades críticas contidas no ato narrativo, o que não deixa de ser um modo de resistir à censura – que, apesar de tudo, ainda não fora completamente extinta-  à repressão política e ao terror estatal.
Quatro-Olhos é obra elaborada e bastante singular: articula várias narrativas simultâneas, fragmentárias, pouco afeitas a um coração cronológico, frequentemente sustentadas por linguagem – aparentemente- de caráter anti-realista, que, porém, provém da natureza rarefeita das próprias relações sociais modernizadas. Sua matéria principal resulta da experiência traumática do narrador, a qual lhe é socialmente imposta: Quatro-Olhos teve o apartamento invadido pela polícia política que tentava capturar sua mulher - professora universitária e militante revolucionária-, que, no entanto, conseguiu fugir. A polícia vasculhou a residência e confiscou um livro que ele, disciplinadamente, havia escrito “durante todos os dias, exceto numa segunda-feira em que fora acometido de forte dor-de-cabeça, entre os 16 e os 29 anos”. Como a mulher e o livro eram seus únicos elos com a realidade e como, nessa ocasião, foi também proibido de continuar a escrever – coisa que lhe proporcionava genuíno prazer e lhe servia de aconchegante refúgio tanto contra o trabalho rotineiro e brutal como contra o desconforto cotidianamente experimentado-, desenvolveu completo alheamento frente à realidade, sendo então internado em uma clínica de saúde mental. A relação entre amor e revolução, esboçada nos romances dos anos 60, é aqui definitivamente rompida, não sem boa dose de ironia. 
Ao se reabilitar, tratou de reaver o livro perdido: entretanto, após inúmeras tentativas – algumas verdadeiramente extravagantes – concluiu que tal proeza seria completamente impossível. Decidiu, então, reescrevê-lo, mas ao tentar fazer isso percebeu que não se lembrava de nada dele. Reescrever o livro perdido, cuja substância fora olvidada, obriga o narrador a enfrentar nova ordem de dificuldades que realça a natureza de seu esforço: este tem consequências políticas. De fato, ao tentar lembrar-se daquilo que outrora ele próprio narrou, é obrigado nesse movimento a se deparar com sua condição de homem cindido: o conteúdo do esquecimento está relacionado a sua própria identidade, ao que, no passado, ele mesmo foi. Torna-se, assim, consciente de como está dilacerado, incapaz de unir o passado ao presente. Desta maneira, a narração agora comporta duplo sentido: a luta pela reconstituição do livro original é tanto a luta para superar o esquecimento - para recuperar a matéria socialmente recalcada-, como para reconstruir sua própria história e, nessa medida, sua identidade, o que talvez só seja viável em outra condição social. Esse aspecto confere à narração tanto a dimensão de denúncia do sofrimento a que a sociedade o submete – o que a transforma em um modo de criticar a realidade política de então – como, por inversão dialética, de manter as esperanças de que um dia a vida não seja assim. A narração neste sentido aspira à felicidade: Me pus a escrever para criar um mundo correto em meio ao mundo falso em que vivia (Pompeu, 1976: 127).
O narrador narra, portanto, porque pressente que algo de fundamental foi esquecido; mas enquanto não puder eliminar esse esquecimento só poderá narrar tomado por forte sentimento de desorientação, de angustiante sensação de “desmoronamento do mundo”: “vi a minha vida como uma casa desabada”, afirma (Pompeu, 1976: 100). Nessa direção, empreende diferentes tentativas para reescrever o livro perdido: essas tentativas são os (des)caminhos necessários da narração e remetem aos itinerários imprevistos das narrativas kafkianas, as quais não miram alvo algum. Esses (des)caminhos do texto, ainda que não conduzam à recuperação do livro original, são um modo de manter viva a chama que aquece o desejo de narrar.  Nesta medida, o alvo secreto do narrador não é mais recuperar o material esquecido, o saber e a experiência nele eventualmente contidos, mas o de comunicar que algo de fundamental foi esquecido.
A narração final –a do livro verdadeiramente escrito- não coincide com a do livro original. Vista desse ângulo, ela reitera a situação inicial e redunda em fracasso. Entretanto, a existência mesma do livro é um modo de resistir às forças sociais do presente que exigem o esfacelamento do indivíduo, da subjetividade ou de tudo aquilo que elas não podem submeter, por não tolerar o que difere delas mesmas. Dessa maneira, o livro de R. Pompeu pode também ser visto como um modo de narrar justamente os impedimentos sociais do ato narrativo e, portanto, como forma de resistência às atrocidades da época: contra a sociedade repressiva, ele privilegia o próprio ato de escrever –exercício radical de liberdade, que exige coragem civil. Quatro-Olhos é a comunicação de uma experiência que não pode mais ser comunicada e, nessa medida, como outros da época, soube extrair da situação desconfortável da literatura um ataque ao princípio de realidade vigente, como diria Adorno.  
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[1] Sobre essa questão, consultar de Heloísa Buarque de Hollanda Impressões de viagem: cpc, vanguarda e desbunde:1960/70  ( 1981) e de Manoel T. Berlinck CPC UNE Centro Popular de Cultura  (1984)
[2] Cf. de  Ligia C. M. Leite “Quando a Pátria viaja: uma leitura dos romances de Antonio Callado” (1982)
[3] Sobre essa questão, Cf. de Walnice Nogueira Galvão “MMPB: uma análise ideológica” in Saco de gatos Ensaios Críticos (1976)
[4] Sobre os objetivos da censura, Cf especialmente “Repressão e censura no campo das artes na década de 1970”  in Vale quanto pesa, de Silviano Santiago (1982), Literatura e vida literária: os anos de autoritarismo, de Flora Sussekind,(1985), Censura e modernização cultural à época da ditadura, de Renato Franco (1997/1998), e também a conferência de Antônio Candido no Ciclo de debates do Teatro casa Grande (1976). A censura  não serviu apenas para “calar a voz da sociedade”, mas também para auxiliar a modernização  da produção cultural, ajudando a forjar condições materiais que favoreceram a expansão e  consolidação da indústria cultural entre nós. Esta serviu tanto para disciplinar os produtores culturais como os submeter a um aparelho sobre o qual eles próprios não teriam controle algum. Do mesmo modo, também disciplinou e organizou os diferentes públicos, para os quais destinaria produtos diversos cuidadosamente planejados, de modo que até a crítica política poderia ser transformada em mercadoria. Nesse sentido, ela ajudou a inviabilizar  parte da produção cultural local, particularmente aquela que exige algum capital. Sobre a relação entre literatura e indústria cultural no contexto da América Latina, consultar Literatura e subdesenvolvimento, de A Candido (1973). Vista politicamente, talvez seja possível afirmar que a censura nesse período efetuou uma espécie de lobotomia na memória coletiva, particularmente nas das classes oprimidas.
[5] Sobre essa questão, consultar o já citado Impressões de viagem: cpc, vanguarda, desbunde,1960/70
[6] Cf. de minha autoria Itinerário político do romance pós-64:A Festa (1998), em especial o segundo  movimento, em que desenvolvo  tal conceito.
[7] Zero foi originalmente publicado na Itália em 1974, onde o autor então residia, por força da censura ditatorial. Somente em 1975 foi  publicado no Brasil.