Identidad y alienación: la concepción del sujeto en Huida a las tinieblas, de Arthur Schnitzler

 

Laura Cecilia Nicolás
 
El concepto de identidad subjetiva se encuentra usualmente basado en la postulación de una unidad del yo, entendido como soporte individual estable y coherente de lo que denominamos “sujeto”. Esta postulación es fuertemente cuestionada a lo largo del siglo XIX y a comienzos del siglo XX, acompañada por una crisis en la concepción de la identidad colectiva, y bajo la forma, por ejemplo, de las críticas nietzscheanas apuntadas a los fundamentos parmenídeos de la filosofía occidental y de las teorías freudianas sobre el inconsciente. 
Con Huida a las tinieblas, Schnitzler nos ofrece un claro reflejo de esta creciente fisura en la concepción del sujeto, en el que el tema de la alienación del individuo se manifiesta como un doble enfrentamiento: el que lo opone a la sociedad y el que lo confronta consigo mismo, o mejor dicho, con su polifonía interior.
La presente exposición se propone analizar, en primer lugar, los procedimientos mediante los que se presenta el paulatino distanciamiento de la realidad que experimenta el protagonista de la obra; y, en segundo lugar, el cuestionamiento a la concepción de la identidad del sujeto que presuponen tanto la ya mencionada ajenidad del protagonista en su relación con el mundo que lo circunda, como la creciente enajenación experimentada con respecto a sí mismo.
Comencemos, entonces, por enmarcar la obra en cuestión en el contexto histórico en que fue concebida: la Viena de Fin de Siglo. Durante siglos, Viena, sede de la dinastía de los Habsburgo, había sido considerada la ciudad imperial por excelencia. La lenta declinación del Imperio habsbúrgico, agravada por las guerras napoleónicas y revertida luego del Congreso de Viena, se vio acentuada con la revolución de 1848 y sus consecuencias. Sin embargo, las tendencias insurreccionales no alcanzaron su objetivo sino hasta la finalización de la Primera Guerra Mundial. Según Schorske, “la derrota liberal tuvo una profunda repercusión psicológica. El clima que trajo aparejado fue menos de decadencia que de impotencia. El progreso agonizaba. (…) Los escritores de la década de 1890 fueron hijos de esa cultura liberal amenazada” (Schorske, 2011: 32). Así, el hecho de que el apogeo de la ciudad coincidiera con la desintegración del imperio del que era capital da cuenta del carácter singular y contradictorio de la Viena de aquel entonces.
Frente a este contexto dramático de decadencia y decepción generalizada y, luego, con el aniquilamiento del antiguo Imperio de los Habsburgo, las expresiones culturales vienesas adoptaron fundamentalmente dos actitudes: por un lado, una tendencia a no tomar en serio la situación traumática de la situación social, apreciable en otras obras del autor que nos ocupa; por el otro, una creciente desviación en las corrientes de la creación artística, que ya no dirige tanto su atención al mundo exterior sino hacia el cultivo de la propia psiquis. Esta orientación hacia los procesos interiores del individuo recae principalmente sobre las fuerzas internas más poderosas: “el sexo (eros) y la muerte (tánatos). Lejos de ser simple, la interacción entre las dos pulsiones creaba problemas psicológicos de lo más complejos, y es esa complejidad psicológica la que fue objeto de las preocupaciones de la cultura vienesa y se concretó en sus creaciones” (Bettelheim, 1991: 80).
No resulta entonces azaroso el hecho de que el nacimiento de las teorías psicoanalíticas sobre la neurosis se desarrollaran en este contexto paradojal y de repliegue creciente hacia la vida interior.
Es importante destacar que estos desplazamientos atañen al arte en general y a la literatura en particular, constituyendo un viraje sustancial por parte de los nuevos autores, que abandonan los esfuerzos naturalistas por una representación objetiva de la realidad exterior para replegarse a una estética impresionista de corte subjetivo, que abordará ahora nuevos tópicos relacionados con la representación de la apariencia de esa realidad en el seno mismo de la interioridad humana. 
Ahora bien, al mismo tiempo que la vida cultural vienesa se volcaba hacia los misterios de la psiquis del hombre, la idea de sujeto, tal y como era concebida hasta entonces, se ve alterada por ciertas modificaciones en el orden social. De esta forma, la desintegración de la pretensión de totalidad armoniosa, representada por la civilización habsbúrgica, pone en evidencia el nuevo modelo de sociedad vacío y plural. Reflejándose en esta carencia de fundamento y unidad, “el sujeto se descubre no ya como el centro unitario que jerarquiza las contradicciones y las sintetiza, sino, al contrario, como el lugar caótico y separado donde se enfrentan, se cruzan y se mezclan las contradicciones, sin resolverse jamás” (Magris, 1991: 43).
Si, como afirma Claudio Magris, “la esencia de la civilización austríaca se halla en el rechazo a toda filosofía que predique la síntesis, es decir la superación y resolución de las contradicciones y de sus mismos términos” (Magris, 1991: 41), encontramos en Arthur Schnitzler a un claro representante de esta tensión indisoluble.
Schnitzler nació en el año 1862 en Viena, en el seno de una familia acomodada. Hijo de un prestigioso médico, siguió la tradición familiar dedicándose a la medicina durante más de diez años. En su época de estudiante se desempeñó como ayudante en la clínica de Theodor Meynert, maestro de Sigmund Freud, especializándose en técnicas de hipnosis. Estos primeros pasos en el campo de la psicología muestran el profundo interés de Schnitzler por el funcionamiento de la mente humana. Ya durante sus estudios comenzó Schnitzler a desarrollar su labor literaria. En la década de 1880 realizó sus primeras publicaciones en revistas y, en la siguiente década comenzaría a extenderse su fama.
Así, la literatura de Schnitzler puede caracterizarse por dos rasgos esenciales, estrechamente relacionados entre sí: por una parte, un profundo arraigo de la Viena que le era contemporánea; por otra parte, una clara inclinación a incursionar en el mundo interno de los individuos que retrata. En cierta medida, esta orientación se relaciona, además, con la formación médica del autor. Alfredo Bauer, también médico y escritor, expresa al respecto su creencia con relación a la conexión entre ambas actividades, alegando que el nexo “está en el acceso que tienen a las profundidades del ser humano” (Bauer, 1995: 86).
Otro importante médico y escritor de la Viena de Fin de Siglo, estrechamente vinculado con la temática que nos ocupa, fue Sigmund Freud. El mismo Schnitzler se pronunció al respecto, en una entrevista ofrecida en inglés en el año 1930:
 
In some respects I am the double of Professor Freud. Freud himself once called me his psychic twin. I tread in literature the same path which Freud explores with amazing audacity in science” (Viereck, 1928: 60).
 
A pesar del hecho de que su contacto personal haya quedado relegado a unas pocas ocasiones, y dejando de lado la curiosa confesión que Freud realiza a Schnitzler con motivo de su sexagésimo cumpleaños, es importante destacar los numerosos puntos en común que presentan ambas figuras: además de la similitud de sus carreras, ambos provienen de familias judías, aunque rechacen sus creencias religiosas, y comparten un espacio y tiempo determinados. 
En El malestar en la cultura, Freud nos ofrece algunas consideraciones sobre el sujeto, estableciendo la diferencia entre el yo y el ello. Así, aunque en primera instancia nuestra mismidad unitaria, bien delimitada del mundo exterior, se nos revele como un hecho indiscutible, postula ¾mediante la investigación psicoanalítica¾ la existencia de una “entidad psíquica inconsciente que denominamos ello” (Freud, 2007: 55).
En tensión con esta presencia del Vorbewusst (inconsciente) en el seno del sujeto, Schnitzler plantea su concepto de Mittelbewusstsein (conciencia a medias). Situado a mitad de camino entre lo consciente y lo inconsciente, esta conciencia a medias se concibe como una serie de nociones que los individuos conocen en algún modo, que mantiene un estrecho vínculo con las reglas de funcionamiento de la sociedad, y que lejos de servir como fundamento riguroso de la estructura subjetiva, pretende dar cuenta de un cierto nivel de conocimiento interno en relación con algunos comportamientos determinados. Así, Schnitzler se distancia en cierta medida de lo que él considera como “ideas fijas” del psicoanálisis, afirmando una cierta accesibilidad del mundo interior y alejándose de su concepción psicoanalítica como “reino de las sombras”. 
Como mencionamos anteriormente, estos cuestionamientos en la concepción del sujeto fueron también llevados a cabo por el filósofo Friedrich Nietzsche quien, poco tiempo antes que Schnitzler y Freud, desarrolló una fuerte crítica hacia las nociones clásicas de identidad subjetiva de la filosofía occidental que lo precedió. Nietzsche propone, entonces, la desarticulación del concepto de sujeto en dos tiempos. En un primer momento, afirma la individualidad del yo. Esta afirmación es directamente proporcional a la distancia tomada con respecto a la universalidad abstracta de la noción de sujeto tradicional. Se trata entonces, por un lado, de subrayar la singularidad y la particularidad de cada ser humano, y no de confundirla bajo el engloblamiento de una noción intelectual. Al igual que la designación de objetos sobre un mismo concepto (enunciado por una sola palabra), el englobamiento de estados en un mismo sustrato esencial e inmodificable es concebido como un error simplificador, creado por el hombre en concordancia con su necesidad de identidad lógica. Por otro lado, hay que desprenderse de la concepción unitaria del sujeto: encontrar la pluralidad intraindividual.  
Ahora bien, habiendo enmarcado la obra que nos ocupa en su contexto histórico determinado, y teniendo en cuenta las precisiones mencionadas sobre los cambios filosóficos en cuanto a la concepción de la identidad y del sujeto, comencemos por precisar que Huida a las tinieblas es una novela corta que Arthur Schnitzler escribió entre los años 1912 y 1917, publicada finalmente en el año 1931 en un diario regional berlinés y, más tarde ese mismo año, en formato libro por la Editorial Fischer.
Intentemos resumir el argumento de esta Novelle. Robert, un funcionario público vienés, vuelve a la ciudad luego de una licencia prolongada por problemas de salud mental. Desde el inicio, la figura de Robert se plantea en estrecho vínculo y tensión con la de su hermano Otto, un médico de renombre, al que Robert confió una carta que lo compromete a terminar con su vida en caso de perecer bajo la insania mental.
A pesar de su aparente mejoría, Robert aún presenta síntomas de una perturbación psíquica: tiene problemas para recordar sus acciones y comienza así a desarrollar diversas paranoias. En un primer momento, se siente dominado por el pavor a experimentar nuevamente la locura: lo asalta un sentimiento de alienación con respecto a sí mismo, así como la sensación de ciertas anomalías corporales y, por ejemplo, teme haber asesinado a algunas mujeres con las que estuvo involucrado. A pesar de ello, entabla un nuevo vínculo amoroso con Paula Rolf, una mujer perteneciente a una familia acomodada. Luego, una vez convencido de su supuesta cordura, desplaza su desconfianza hacia las personas que lo rodean, entre las que se halla su hermano Otto, quien a pesar de haber devuelto a Robert el documento que le otorgaba potestad sobre su vida aún le representa una amenaza. Su paranoia lo hará huir nuevamente de la ciudad. Cuando Otto acude a su encuentro para ayudarlo, Robert, desconfiado, le dispara en el corazón. Al cabo de algunos días, su cuerpo también es encontrado sobre un despeñadero.
Analizaremos entonces, en primer lugar, algunos de los procedimientos de los que se sirve Schnitzler para caracterizar este distanciamiento progresivo de la realidad por parte del personaje principal. Ya en las primeras líneas de la historia (y encarnando el primer pensamiento que el narrador nos ofrece del propio Robert sobre sí mismo), podemos observar en él una manifestación de la poca fiabilidad de la que se considera capaz, en el hecho, que será retomado en la escena final del crimen, de haber olvidado, una vez más, poner el cerrojo a la puerta.
Es también al inicio del relato cuando el narrador, inspeccionando el mundo psíquico del personaje principal, comienza a describir la fisura incipiente en su interior:
 
Poco a poco le invadió una sensación singular, como si el momento que vivía en realidad ya hubiese pasado hacía mucho tiempo, y como si él mismo, tal como permanecía allí, en el desembarcadero, con el sombrero en la mano y los labios abiertos, sólo fuese una imagen, una imagen evanescente de su propio recuerdo. (…) Y entonces se sintió como divorciado de la realidad: cielo, mar y aire se habían vuelto extraños, fríos, lejanos; y el instante florecido se marchitaba lastimosamente (Schnitzler, 2004: 11).
 
Encontramos en este párrafo dos de los ejes que se desarrollarán a lo largo del texto: en primer lugar, esta especie de desdoblamiento que aparece en Robert desde el inicio; en segundo lugar, el paulatino proceso de alienación con respecto a la realidad material que lo circunda: la naturaleza se distancia y el tiempo se marchita, Robert comienza a aislarse del mundo y a encerrarse cada vez más en su propia interioridad.
Otro procedimiento utilizado recurrentemente es la aparición de la instancia en la que el personaje se enfrenta a su propia imagen en el espejo, como un cuestionamiento cuya intensidad se refuerza a medida que el relato avanza. Así, en las primeras páginas podemos encontrar la siguiente descripción: “Iba a apartarse ya, satisfecho, cuando desde el turbio cristal, de un modo enigmático, le pareció que un ojo ajeno le contemplaba” (Schnitzler, 2004: 20). Esta referencia a lo otro que acontece cuando establecemos contacto visual en un espejo, ese reflejo de sí, constituye una especie de exteriorización de la propia identidad: una suerte de yo allí afuera. Esta pregunta por una imagen reflejada del sujeto pone de manifiesto el juego de tensiones que lo constituyen, cuestionando su unidad y la coincidencia consigo mismo. Aquí vemos afirmarse, así, esa pluralidad intraindividual que predicaba Nietzsche. Prosigue entonces el narrador describiendo la introspección realizada por Robert:
 
Se vistió rápidamente, se colocó ante el espejo grande que ocupaba la pared entre las dos ventanas, abrió los párpados lo más que pudo, y comprobó que el párpado izquierdo no obedecía a su voluntad con la misma prontitud que el derecho (…) Al principio rechazó todo intento de comprender esa sensación, pero luego extendió ambos brazos como para defenderse de un enemigo amenazador; se alejó de su imagen en el espejo y se acercó a la ventana, contra la cual golpeaban gotas de lluvia (Schnitzler, 2004: 21).
 
Observamos aquí, por un lado, la representación de una asimetría en el seno corporal del sujeto a modo de una grieta en su identidad: el hecho de no tener dominio voluntario sobre una facción de su cara da cuenta de este cese de gobierno del yo en su propio hogar (para servirnos en algún modo de la expresión de Freud), algo dentro suyo, algo suyo, le excede y le escapa. Por otro lado, vemos cómo esta escisión desemboca rápida y directamente en una identificación de aquel reflejo como un enemigo del que es preciso defenderse. Mucho más adelante en el texto, el personaje vuelve a enfrentarse a su imagen reflejada: “Embargado por una inquietud repentina, Robert encendió la luz, saltó de la cama y se acercó al espejo. El rostro que desde allí le miraba, con las mejillas lívidas, los ojos rasgados, el pelo desgreñado, y una expresión extraña en la comisura de los labios, le asustó hondamente: ¿Era aquella su propia cara?” (Schnitzler, 2004: 109). Se manifiesta en este pasaje el sentimiento de extrañamiento que experimenta el personaje con respecto a sí mismo: se enfrenta con una imagen que es siempre una suerte de presentación alienada de sí, un yo postergado y sugerido desde ángulos que no le pertenecen, y que incluso, se le oponen, en tanto se encuentran en frente suyo. Schnitzler expone entonces el mundo interior de este personaje patológico a través de este entramado progresivo de los recurrentes encuentros del personaje y su propia imagen, sugiriendo una cierta concepción de sujeto, representada en el espejo como terreno de una coincidencia identificatoria imposible entre el sujeto y la representación de sí.
Por último, es importante señalar los casi imperceptibles pero importantes cambios de narrador que realiza Schnitzler en algunos pasajes del relato: optando por transferir la perspectiva desde un narrador omnisciente en tercera persona hacia las cavilaciones mentales en primera persona del protagonista. Estas desviaciones sutiles coinciden, por supuesto, con los momentos en los que Robert encadena una serie de pensamientos de orden paranoico, a modo de monólogos interiores. Esto se evidencia en el siguiente pasaje:
 
Es la última oportunidad para tomar medidas, pensó Robert mientras seguía su camino. Él es un famoso médico, nadie dudará de la exactitud de su diagnóstico. Cuando se conozca la verdad, será ya demasiado tarde. Entretanto, encerrado en el manicomio, podré volverme realmente loco. ¿No sería más prudente desaparecer por un tiempo del entorno de Otto? Tal vez si su idea fija se desprendiera, por así decirlo, de mí, para fijarse en algún otro objeto. Yo mismo he experimentado cosas parecidas cuando aún sufría mis imaginaciones obsesivas (Schnitzler, 2004: 127).
 
Además, en los diálogos que entabla Robert con el resto de los personajes, muy a menudo se deja entrever su punto de vista, lo que acentúa el aislamiento del personaje y resalta la fisura entre él y los demás. Una vez más vemos aquí cómo, valiéndose de una técnica narrativa, Schnitzler nos transporta desde la exterioridad objetiva hasta las sombras misteriosas de la subjetividad, conduciendo al lector por el laberinto mental de Robert.
Ahora bien, una vez expuesto lo anterior, podemos disponernos a analizar en qué medida los procedimientos expuestos representan un cuestionamiento en la concepción de la identidad del sujeto en sentido clásico, encarnado en el distanciamiento que experimenta Robert en su relación con su entorno y consigo mismo.
El personaje de Robert encarna así un personaje alienado. El sujeto, lejos de hallar su identidad ajustada a las visiones clásicas (que van desde el principio de identidad platónico, pasan por la concepción leibniziana del individuo como una combinación única e irrepetible de instanciación de predicados y llegan hasta el postulado kantiano de una unidad de yo como condición indispensable de la unidad conceptual), la encuentra solamente dentro de la representación obsesiva de sí mismo, tanto en sentido individual como colectivo. Esta representación, como vimos al explicar los reiterados encuentros de Robert con su propio reflejo en el espejo, es siempre inadecuada y, presentada a modo de idea fija, funciona como una articulación desfasada en la que no “hay siempre ‘demasiado’ o ‘demasiado poco’ (…) Ese desliz del sujeto en exceso o defecto (…) permite desplegar una concepción no esencialista de la identidad, que enfatiza la incompletitud, el inacabamiento” (Arfuch, 2005:24). De esta manera, ya no nos encontramos en presencia de un sujeto unitario, fusionado por las fuerzas de la coherencia y de la continuidad, sino de un yo que se concibe a sí mismo como una representación a ser reconocida.
Además de su extrañamiento, la figura de Robert también se plantea como la de un sujeto escindido. Esta escisión tiene múltiples niveles, y no puede ser abordada sin tener en cuenta el contexto en el que la obra fue escrita, así como las características de su autor. Robert es un sujeto escindido en sí mismo: no puede dominar completamente y mediante su voluntad la totalidad de su cuerpo, pierde contacto consigo al intentar reconocerse en el espejo, se encuentra divorciado de su pasado en tanto su memoria no le permite recordar ciertas acciones pretéritas. Esta escisión interna se encuentra alimentada y, a su vez, alimenta la frontera que lo separa de su entorno, cuya figura principal es la de su hermano Otto. Otto (defensor explícito de lo que sabemos que Schnitzler denominaba conciencia a medias) representa la seguridad perdida de la Viena de Fin de Siglo. Otto es el hombre de los documentos escritos, la razón, la armonía y el respeto social. Robert se encuentra dividido de este mundo por un velo de imposibilidad y, a su vez, la relación que lo une con Otto se presenta, en alguna medida, como un símbolo de las dos facetas del propio Schnitzler: el escritor que huye a las tinieblas de la psiquis y el médico, que las analiza desde una exterioridad cuyo orden pretendido va camino a la extinción.
Como pudimos ver, con Huida a las tinieblas Schnitzler nos ofrece un acercamiento peculiar a las nociones de identidad y sujeto: alienación, extrañamiento, fisura y decadencia aparecen aquí ligadas en una trama compleja y progresiva, que desemboca en el hundimiento del personaje en la locura y la muerte. Si, como afirma Laclau, “no hay lucha, o, para decirlo en términos de la narrativa, no hay peripecia, por más ‘personal’ que se presente (…) que no involucre (…) el espacio de lo público” (Laclau, 1996: 208), el contenido de esta novela corta es la encarnación de ese espacio público en desintegración y tensión contradictoria permanente que era, como hemos visto, la Viena de Fin de Siglo.
 
 
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