Desfetichização e romance: Madeleine Férat, de Zola, e Dom Casmurro, de Machado de Assis

 

Daniel Gomes da Fonseca
 
 
Introdução
O tema dessa exposição oral é a desfetichização em Madeleine Férat (1866) de Zola e em Dom Casmurro, de Machado de Assis (1899). Embora essas obras sejam, em sua essência, completamente diferentes, essa comparação se justifica pela coincidência de motivos literários. Ambos os romances tratam de um triângulo amoroso, composto por um casal e o melhor amigo do homem. Em ambas as narrativas o casal tem um filho ou uma filha que, para mal-estar de todos, fica cada vez mais parecido com esse melhor amigo e, nos dois casos, essa crescente semelhança com “o outro” leva ao fim do relacionamento.
Os casamentos são motivados por sentimentos autênticos que rompem os preconceitos de classe. Os maridos são membros de frações da elite que estão em declínio e tendem ao parasitismo social. Ambos sofrem crises de ciúme à Otelo e, como Otelo, reexaminam o passado sob a ótica da desconfiança. As protagonistas, Capitu e Madalena Férat, são mulheres pobres, consideradas responsáveis pelo fim do relacionamento e, nessa condição, são “demonizadas”. A semelhança principal, no entanto, é a de que a hereditariedade cumpre papel estruturador nos dois romances.
 
O papel da hereditariedade em Madeleine Férat
No princípio de Madalena Férat, Madalena conhece Jacques, um cirurgião militar extremamente boêmio, e eles vivem juntos durante um ano, quando Jacques a abandona e parte para o Oriente. No caminho, seu navio afunda e todos pensam que ele morreu.
Sozinha no mundo, Madalena conhece Guilherme, eles se apaixonam, se casam, sem que Madalena soubesse que Jacques tinha sido o melhor amigo de Guilherme e sem que Guilherme soubesse que Jacques e Madalena tinham vivido juntos. Ou seja, marido e mulher conhecem Jacques separadamente e não sabem da relação do outro. Então, ela e Guilherme têm uma filha, chamada Luci, e são felizes durante quatro anos.
Após esse período, para a surpresa de todos, Jacques reaparece. Ele havia sobrevivido ao naufrágio e vivido esse tempo no oriente. Guilherme, o marido de Madalena, fica sabendo do antigo relacionamento e padece terríveis crises de ciúme. O mais estranho, no entanto, é que a filha, Luci, que foi gerada enquanto Jacques estava no oriente, começa a se parecer com Jacques cada vez mais, ou seja, apesar de não existir possibilidade biológica alguma, a criança fica cada vez mais parecida com o antigo amante. Diante disso, o casamento progressivamente se degrada até o livro encerrar-se com o suicídio de Madalena, que só se dá pela consciência de que sua “carne é maldita, torna amargo tudo que rodeia”.
Ao contrário de Dom Casmurro, em que a paternidade da criança é tema para discussão, em Madalena Férat não há margem para dúvidas: Luci não pode ser filha do outro, é impossível. Esse é o principal elemento do fenômeno hereditário que Zola ilustrou: a impregnação fisiológica seria “um fenômeno misterioso do sangue” segundo o qual a mulher ficaria impregnada de seu primeiro amante, a ponto de poder ter uma criança com outro e essa criança se parecer com o primeiro. Essa possibilidade foi defendida, na primeira metade do século XIX, pelo médico francês “Prosper Lucas”, em seu Tratado filosófico e psicológico da hereditariedade natural, e tentava explicar por que uma criança podia apresentar características divergentes das dos pais sem que houvesse adultério. Daí o uso da expressão “impregnação” para nomear a marca indestrutível do primeiro amante, que se perpetuava, vale repetir, por um “misterioso fenômeno do sangue”.
No romance, além dessa semelhança da filha, a impregnação também se manifesta:
1) Pela sensação de Madalena de que ela estaria para sempre em posse de seu primeiro parceiro;
2) Em sonhos em que o antigo amante afirma que ela ainda lhe pertence;
3) Em um delírio, em que Madalena narra ao marido antigas experiências sexuais que tivera com Jacques;
4) Na ideia de Guilherme de que sua filha fora esboçada nos braços do outro, de que ela tinha sangue do outro e de que ele sofrera um “estranho adultério”;
5) A própria Madalena passa, por fim, a se parecer com o antigo companheiro. Segundo o narrador, isso acontece porque, em um ano de relacionamento, ela passara por uma “educação física” com ele, por isso ela “repetia as palavras, os gestos, a própria entonação de voz” dele até apresentar traços fisionômicos e “tomar a expressão do rosto de Jacques”.
O narrador nos informa de que Madalena era ligada ao primeiro amante por “fatalidades fisiológicas” e que os “membros” dela, “a sua cara, o próprio olhar e o sorriso transformavam-se, dilatavam-se sob a ação do sangue que lhe transmitira”. Segundo o narrador, Madalena seria esposa de seu primeiro homem para sempre, e nem que ela quisesse negar a posse de todo o seus ser, o seu próprio corpo, os seus atos mais íntimos diziam que ela era escrava dessa posse. E ela nem ao menos ama Jacques, ela ama o marido.             
Há outras manifestações da impregnação fisiológica, mas acho que já é possível propor, com base nessa amostra, uma hipótese para o verdadeiro significado da mulher “impregnada”: as “leis fisiológicas desconhecidas” são imagem pseudocientífica com que se propõe que uma mulher não é dona de si, é biologicamente escrava de seu primeiro homem. É uma proposição que reafirma uma visão moralista e sexista, que naturaliza a opressão sofrida pela mulher, é um reflexo fetichizado das relações humanas, uma mistificação, já que essas relações são determinadas por um poder fatalista e alheio aos seres. Para corroborar essa ideia, cito Ernest Seillière:
 
em Madeleine Férat, o romancista francês evoluiu para um misticismo pessoal de tradição romanesca [...], a fatalidade orgânica, vista de perto, não é mais que um desvio singular do platonismo proclamando a predestinação erótica, uma fantasia do misticismo diabólico, uma hipótese de possessão amorosa que se vai prestar aos mais ousados desenvolvimentos do misticismo passional. (Seillière, apud. Gomes, 1967, 166)
 
Não poderia deixar de haver consequências estéticas para o romance, que conta com incongruências e inverossimilhanças de diversas ordens, a ponto de não apresentar propriamente enredo ou ação, mas uma sequência de fatos mais ou menos arbitrários que se associam em torno da ilustração de uma tese pseudocientífica. Para caracterizar essa sucessão de acontecimentos como expressão de uma fatalidade e não deixar dúvidas de que é alheia aos seres humanos, Zola introduz personagens que agem inexplicavelmente contra a própria vontade, ou sofrem modificações súbitas e imotivadas, o que destrói qualquer possibilidade de conceber o enredo como fruto das paixões, ações e inter-relação recíproca das personagens. Em suma, a ilustração da impregnação fisiológica se dá por meio da destruição dos caracteres e da desarticulação do romance.
 
A hereditariedade em Dom Casmurro
Passemos à hereditariedade em Dom Casmurro, em que cumpre papel importante, embora de maneira diferente. Madeleine Férat é narrado em terceira pessoa, por um narrador onisciente. Dom Casmurro é narrado em primeira pessoa, a partir da perspectiva de Bento, que é narrador-personagem. A hereditariedade terá relevância para a interpretação de Bento sobre sua própria trajetória e contará com ao menos duas manifestações: a semelhança entre o filho do casal e o melhor amigo e a convicção do narrador de que sua ex-mulher é hereditariamente fadada a ser dissimulada e traidora, ou seja, pérfida por natureza.
Como dissemos, a semelhança entre o filho Ezequiel e o amigo Escobar é base para interpretação de Bento Santiago acerca de sua própria história. Essa semelhança, que é obra do acaso, reveste-se, para ele, da mais inquestionável necessidade: é consequência de adultério cometido por predisposição natural de sua mulher e, nessa qualidade, base para o exílio de Capitu e para o enxovalhamento de sua memória. A conclusão do livro traz a famosa síntese com que o narrador caracteriza como inatas as pretensas capacidades de trair e dissimular de sua mulher:
 
O resto é saber se a Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos, ou se esta foi mudada naquela por efeito de algum caso incidente. (...) se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca. (Assis, 1969: 248)
 
Reparem que, segundo Bento, a Capitu menina, de Matacavalos, já traz a essência da Capitu adulta, da praia da Glória. A mulher, para ele traidora, já estava na adolescente; embora não transparecesse, o fruto se escondia no interior da casca. E o que teria sido capaz de trazer à tona essa essência, vencendo a também inata capacidade de dissimular? A semelhança entre filho e amigo. Desse modo, Bento reduz suas memórias à narração de uma predisposição inata (a traição) percebida por um sinal fortuito (a semelhança), ou seja, reduz sua história à demonstração de um estado de natureza vislumbrado ao acaso.
Mas a relação fruta/casca não é a única imagem de caráter determinista existente no livro. No capítulo 9, “A ópera”, Bento apresenta sua concepção do mundo como teatro e da vida como uma ópera, cuja letra já fora previamente escrita por Deus e a partitura, por satanás. Do descompasso entre a letra escrita por Deus e a partitura do diabo adviriam fatos históricos tais como a revolução francesa e a escravidão moderna.
Sessenta e quatro capítulos depois, a ideia de predestinação é figurada na imagem do destino como dramaturgo e contrarregra da existência, um destino que “designa a entrada das pessoas em cena” (Assis: 1969, 165). Se não bastasse, no capítulo 68, Bento apresenta também uma teoria em que o caráter de cada pessoa é fruto da relação entre pecados e virtudes hereditários, inatos.
Vemos então que, seja na concepção de mulher traidora por natureza, seja na ópera produzida por deus e satanás, seja na figura do destino como dramaturgo e contrarregra da existência, ou ainda nos pecados e virtudes hereditários, há sempre a ideia subjacente de que, para o narrador Bento Santiago, tudo já está escrito, predestinado, restando aos seres humanos o papel contemplativo de assistir à execução da ópera. Passagens assim levaram o crítico Hélio de Seixas Guimarães a afirmar que Bento quer nos fazer crer que apenas desempenha a função prescrita para ele “no enredo de uma ópera universal, composta em tempos imemoriais” e quer convencer o leitor de que “apenas emprestou a (...) sua voz a uma história pré-existente, que aguardava manifestação no mundo”, história cujo verdadeiro autor “seria Deus, ou a natureza, ou o destino” (Guimarães, 2004: 221).
A concepção de que os seres não constroem sua existência e contam com uma natureza imutável encontrou eco na crítica conservadora. Um problema da ordem da naturalização do comportamento das personagens deriva da imagem de que Capitu representaria uma “mulher fatal”, cujo poder de sedução instintivo teria levado o marido à ruína. Essa ideia, disseminada ao longo de todo o livro, está sintetizada nos olhos de Capitu, “de cigana oblíqua e dissimulada” e “de ressaca” que com a força das ondas em momentos de ressaca, traga e destrói tudo aquilo que alcança. Na crítica, a capacidade pretensamente inata de seduzir, enganar e destruir já custou a Capitu os epítetos de: “felina” (Pereira, 1988: 240; Meyer, 2008: 116; Martins, 1939: 2), “ondulante” (Pereira, 1988: 240); fera ambiciosa e voluntariosa que mostra as garras (Meyer, 2008: 117; Carvalho, 1959: 41), que tem a inocência da aranha que tece sua teia (Meyer, 2008: 117; Matos, 1939: 237), fêmea feita de desejo e volúpia; mulher que serpenteia, que mente por necessidade orgânica (Meyer, 2008: 121); animal astuto e lascivo; Eva diabólica e encantadora (Mesquita, 1940: 28); “Eva primitiva que mantém os direitos do instinto e as manhas do egoísmo”, que carrega a sombra do seu sexo (Meyer, 2008: 111) e o “estigma da sedução” (Mesquita, 1940: 28); anormal (Ramalhete, 1939: 3); sensual e pervertida (Pinheiro, 1939: 3); ardilosa (Carvalho, 1959: 41; Pujol, 1934: 247); sinuosa (Martins, 1939, 2); pérfida, acautelada e fingida (Pujol, 1934: 247); mulher de “extraordinária verdade física (Dutra, 1939: 77); que conta com “a força planturosa do útero”; que é dona de “superioridade intelectual e sexual”; que carrega a “experiência do instinto” (Matos, 1939: 233); que é plena de “fatalidade” como as “forças cósmicas” (Matos, 1939: 235; Mesquita, 1940: 28). Ela foi tratada ainda como “mulher vampiro” que age como “morcegos”; “sereia” (Morais, 1939: 65); gênio da “maquinação”, mulher falsa de maneira “intrínseca e inevitável” (Barreto: 1980, 150). Daí que se ponha e reponha nessa crítica conservadora, a questão da responsabilidade de Capitu. Se ela age por impulsos atávicos e instintivos; se atinge as raias da “inocência animal”; se, enfim, é amoral e dirigida por fatalidades desconhecidas, como responsabilizá-la? (Pereira, 1988: 239; Meyer, 2008: 117; Matos, 1939: 237).
Compartilhando dessa visão, o agrônomo e professor de biologia aplicada, Octávio Domingues considerou que a imensa tragédia do livro residia na “repetição de formas vivas, através das gerações”, que ocorre quando “Escobar, repetindo-se biologicamente na outra geração, ressuscita em Ezequiel...” Para Domingues, é a herança biológica que permite desvendar o mistério psicológico de Capitu. Daí sua tese central: “Se não fora a hereditariedade não teria havido tragédia, e portanto, onde estaria o romance, ou a sua vida e sua força?” (Domingues, 1941: 12). Domingues conclui que Dom Casmurro é romance de tese; e “Machado”, muito superior a Zola em “fatalidade hereditária”.
Outro crítico dessa mesma extração, Barreto Filho dá ressonância ao determinismo de Bento por meio do caráter inexorável do destino, que é “a força inapelável que maneja as criaturas” e as combina “segundo leis que não nos é dado conhecer”. Ele chega a afirmar que Machado pagou uma cota de sacrifício ao naturalismo e que em sua obra “a filosofia da história que se pode colher [...] é também testemunho da insuficiência da ação humana. O homem não determina a história.” (Barreto, 1980: 143)
Com esse breve comentário, procurei mostrar que Dom Casmurro contém elementos naturalistas, tanto na construção do enredo quanto nas concepções que embasam sua construção, tal como o papel conferido à hereditariedade. Se o livro se resumisse a isso, poderíamos dizer que é um romance de tese como Madalena Férat, e que, como ele, reflete uma visão fetichizada do mundo, segundo a qual não haveria autoconstrução humana. Acontece que essa perspectiva não resume o sentido de Dom Casmurro, pelo contrário, no conjunto da obra essa perspectiva é desqualificada.
 
Para além do determinismo de Bento Santiago
Nessa última parte da fala, pretendo somente mencionar dois aspectos que vêm norteando uma linha crítica que aponta elementos do romance que permitem transcender a visão determinista de Bento Santiago.
O primeiro é a necessidade de considerar a parcialidade de Bento, que é narrador, mas é também personagem. Considerando essa parcialidade, vemos que a interpretação de Bento acerca de sua existência insere-se em um contexto mais amplo e que, nesse contexto, sua interpretação não só não se sustenta, como ganha explicação. O Otelo brasileiro de Machado de Assis, estudo de Helen Caldwell, é o principal marco dessa iniciativa. Nesse livro, Caldwell demonstra a inconsistência da interpretação de Bento e o seu caráter desconfiável como narrador, e oferece as bases para a busca de outra causalidade de enredo, não determinista, por meio da comparação entre Dom Casmurro e Otelo, de Shakespeare.
O segundo aspecto que transcende a visão determinista de Bento é a iniciativa de enraizar historicamente Dom Casmurro. Os trabalhos de Silviano Santiago, John Gledson e Roberto Schwarz caminham nesse sentido e ajudam a perceber como os sentimentos de desconfiança e ciúme, que norteiam a visão distorcida de Santiago, têm raiz na subordinação social da mulher, na escravidão e nas relações de dependência que se estabelecem entre proprietários e não-proprietários. Esse embasamento nas relações sociais permite-nos percebe que o romance transcende a ideia de maldade inata de Capitu:
 
Dom Casmurro não é um romance acerca da maldade pura, sem motivos [...]; é um romance sobre um grupo de pessoas que agem de acordo com a lógica de suas condições sociais e familiares. Uma vez compreendidas, bem como a maneira pela qual suas ações caminham juntas para formar o enredo, pode-se começar a enxergar algo do verdadeiro significado do romance” (Gledson, 1999: 50)
 
Para concluir, cabe questionar por que Machado, crítico ferrenho de Zola e Eça de Queirós, estamparia em absoluto primeiro plano uma perspectiva simplista e determinista tributária do naturalismo, deixando em segundo plano uma perspectiva complexa, tecida na inter-relação entre personagens, segundo sua lógica familiar e de classe. Nossa hipótese é a de que, assim procedendo, Machado conjugou a aparência da realidade à sua essência, radicalmente oposta, e mostrou a causalidade efetiva que a governa, retratando o mundo como resultado da ação recíproca entre os homens. Residiria nessa associação entre aparência e essência da realidade o potencial desfetichizador de Dom Casmurro.
 
 
Bibliografia
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