Desventuras da Consciência em Machado de Assis

 

Cilaine Alves Cunha[1]
 
 
Resumo: em Machado de Assis, o diálogo e o aproveitamento crítico de certos princípios da tradição encenam um conflito lúdico entre o novo e o velho. Incorporando a ironia e a intertextualidade como procedimentos eficazes para estabelecer uma reflexão sobre a vida e a arte, o autor aproveita para avaliar, numa segunda camada semântica de “O espelho”, o fracasso da consciência romântica quer para relativizar o relato dos acontecimentos.
Palavras-chaves: ironia, intertextualidade, tradição, relativismo e romantismo.
 
Abstract: In Machado de Assis, dialogue and critical use of certain traditional principles stage a playful conflict between new and old. By mixing irony and parody as effective procedures to establish considerations about life and art, the author evaluates, through a second semantic layer of “O Espelho”, the failure of the romantic consciousness for relativising the account of events. Keywords: irony, intertextuality, tradition, relativism, romanticism.
 
 
No interior de sua obra, Machado de Assis estiliza a alienação e a falta de liberdade do sujeito, contribuindo para o processo, ao longo da história da arte, de enfraquecimento da imagem heroicizada da personagem. Ao encenar a sociedade brasileira monárquica e escravagista, contesta a ideologia iluminista de que o ser humano, no capitalismo, vivenciaria uma situação de plena liberdade, controlando as suas pulsões e autodeterminando-se racionalmente. A reflexão do autor sobre o peso das instituições sociais na consciência individual pode ainda pôr em xeque o princípio romântico de que a arte resulta de um processo criativo no interior do qual o gênio individual, exercendo com liberdade o seu pensamento, sintetiza um infinito conhecimento da vida.
A convicção do autor de que, em arte, deve-se experimentar de tudo que ofereça “à imaginação boa e larga matéria de estudo”[2] leva-o a analisar criticamente as práticas sociais de seu tempo, mas também a estabelecer um diálogo crítico a tradição do pensamento ocidental. Nesse propósito, a sistemática incorporação da ironia propicia a destruição e a recriação de certos princípios da tradição filosófica e literária, e a encenação de um conflito vivo entre o antigo e o novo.[3] Sua obra confronta tanto o romantismo como o naturalismo, apropriando-se do que deles lhe convém, mas refutando acidamente seus equívocos e dogmatismos. Em sua obra da maturidade negou, da primeira dessas estéticas, a naturalizante compreensão dos infortúnios humanos, questionando a mítica e fatalista concepção romântica da história.
Num embate com o evolucionismo científico, o conto “Pai contra mãe” encena, além desse diálogo, a contribuição que o homem pobre e livre oferece para perpetuar a mentalidade escravagista. A história flagra a contraditória reprodução, pelo homem despossuído e livre, da violência gerada pela escravidão e da ideologia positivista segundo a qual apenas os fortes sobrevivem. Longe de associar tais contradições a fatores de ordem racial, entende-as como parte de um injusto sistema de dominação, do modo irracional e selvagem com que ainda hoje o sistema de produção de mercadorias se reproduz, sempre modificando as suas leis, para continuar repondo a barbárie. Debruçando-se sobre os diversos fatores que impedem a constituição de uma sociedade livre e igualitária, seleciona o egoísmo, o desejo, o interesse e a vontade de potência como fatores inerentes à contradição humana, fontes, para Machado, de discórdia nas práticas sociais.
Em outro conto, “O espelho” (1882) aborda, de um lado, as dificuldades enfrentadas pelo sujeito para conquistar a sua própria consciência. Mas, de outro, essa discussão protopsicanalítica não se realiza incondicionalmente, considerando a condição humana como tal. Em camadas sobrepostas,[4] a história também relata o fracasso da estética romântica para encenar a “fatal capitulação do indivíduo diante da Aparência dominante”.[5] A sobreposição de dois planos semânticos no relato de um mesmo acontecimento permite que a história seja lida de duas maneiras distintas, mas inter-relacionadas. Numa delas, leva-se em conta a figuração do sofrimento do sujeito diante do sentimento de perda da própria identidade e de seus esforços para se organizar interiormente tendo em vista a representação que o outro dele faz. Numa segunda leitura, indissociavelmente interpenetrada na primeira delas, “O espelho” plasma-se como uma revisão crítica da novela Noite na Taverna, de autoria do poeta romântico Álvares de Azevedo.
Em “O espelho”, quatro homens estão reunidos em uma casa situada no alto do morro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Segundo o narrador de terceira pessoa, na ocasião, eles discutem questões “de alta transcendência”, enquanto um quinto sujeito assiste calado ao debate. O ouvinte silencioso, Jacobina, era um homem de meia idade, provinciano e capitalista, dotado de uma personalidade “astuta”, “cáustica” e autoritária. Para ele, o debate e a polêmica não passavam de uma “forma polida do instinto batalhador”. Solicitado a emitir o seu ponto de vista sobre o assunto em pauta, Jacobina responde que não emite opinião, nem conjectura, mas poderia narrar a história de sua vida, desde que ninguém o replicasse.
Aos 25 anos, quando fora nomeado alferes da Guarda Nacional, familiares e amigos passaram a tratá-lo com excesso de cortesias, referindo-se a ele apenas como “o alferes”. Nesta situação, Jacobina perde uma das duas almas que segundo ele constituem o ser humano. Este se formaria de uma alma interior, que olha de dentro para fora, e outra exterior, de fora para dentro. As duas almas seriam responsáveis pela transmissão da vida e completariam o indivíduo. No momento em que se torna alferes, Jacobina acredita que o título eliminou o homem, quando teria se transformado na máscara da profissão. Convidado a passar algumas semanas no sítio de sua tia Marcelina, ela instala um grande espelho, uma relíquia de família, no quarto do sobrinho. Certo dia, a tia faz uma viagem e o encarrega de tomar conta do sítio. Ainda embevecido com o título de alferes, Jacobina não se dá conta do movimento que os escravos fizeram para fugir da fazenda. Numa solidão absoluta, Jacobina experimenta então a sensação de que seu sistema nervoso não mais funciona, como se tivesse perdido a sensibilidade de sua ação muscular. Fragilizado interiormente, resolve então se olhar no velho espelho, quando se dá conta de que este não reproduz a sua figura de modo nítido ou integral, mas apenas linhas “vagas, difusas, esfumadas, sombra de sombra”. Lembrou-se, porém, de vestir a sua farda. Isto feito, ao se olhar novamente no espelho, o espelho reproduz integralmente a sua imagem. Desde então, diariamente o herói passa cerca de duas ou três horas olhando-se no espelho, quando, segundo ele, deixa de ser um autômato e torna-se novamente um ser animado.
Nos conflitos do indivíduo gerados pelo fenômeno da auto-representação a constituição do eu pela imagem é inerente à condição humana e remonta ao período entre seis e 18 meses. Ao perceber a imagem de si no espelho ou mesmo a do outro, a criança experimenta um momento de excitação e de júbilo, gerando, segundo Lacan, uma primeira representação de si por meio da imagem da estatura relevante que tem diante de si. No entanto, a imagem originária funda uma discórdia primordial na construção da própria identidade, estruturando a dialética da história de formação psicológica do indivíduo. A imagem do espelho é simbolicamente internalizada com um acabamento e uma completude que destoam da falta de consistência e de coordenação motora dos meses neonatais. Com a imagem da estatura relevante, a criança recobre o seu inacabamento anatômico e a sua falta de coordenação motora, num descolamento que perseguirá o indivíduo ao longo de sua vida, especialmente em momentos de mudanças libidinais. Nessa figuração, ao mesmo tempo em que a criança antecipa a sua potência, vivencia seu próprio eu numa exterioridade, fora do seu ser-em-si. A forma total do corpo apresenta-se como uma imagem completa, mas externa e simetricamente invertida, dando origem à internalização de um corpo e de uma psicologia despedaçados, o que leva o sujeito a fundar uma luta permanente entre a sua impotência e a busca de integridade. Objetivando se desvencilhar do eu especular que criou um abismo entre seu ser-para-si e para o outro, o sujeito toma este como referência de sua própria identidade e passa a dele depender para se auto-representar. Nessa dependência, vive reações de impotência e de ostentação, numa ambivalência de personalidade que revela ao mesmo tempo uma identificação com uns e a concorrência com outros.[6]
A teoria do estádio do espelho por Lacan pode assim contribuir para compreender a reatualização, pelo jovem Jacobina, do sentimento de perda de sua própria identidade, quando isolado da vida social, experiência essa de tal forma paradoxal que sua alienação completa só pode ser superada por meio das forças sociais que contribuíram para criar essa fissura. Nesse sentido, Jacobina sofre, conforme se verá, três distintas modificações em sua identidade, modelada ora pela mentalidade literária imperante, ora pela opinião alheia, ora ainda pela posse de bens. Em nenhum momento Machado de Assis desenvolve na ação do protagonista a hipótese de uma personalidade autônoma, constituída como uma essência previamente delimitada, para aquém do meio social, negando, com isso, a hipótese de transcendência da alma. Sempre considerando o indivíduo como um ser social, o autor estabelece a equação entre uma alma que olha de dentro para fora e a outra, de fora para dentro, estabelecendo uma ligação entre elas cuja função essencial é a transmissão da própria vida.
Para modelar as três consciências distintas de Jacobina, o autor recorre à divisão, feita por Schopenhauer, dos bens humanos em duas classes distintas: o que se é, a riqueza interior ou a alma interna que contribui imediatamente para a felicidade, superando em muito a outra classe de bens subdividida em duas: o que alguém possui e o que a nossa existência representa para o outro, a opinião que de nós ele traça:
 
[...] o homem mais feliz é aquele a quem a própria riqueza interior é suficiente e que necessita de pouco ou nada do exterior para seu entretenimento, visto que semelhante importação custa muito, torna dependente [...]. Pois, dos outros, do exterior em geral, não se pode, em nenhum caso, esperar muito. O que alguém pode ser para outrem tem limites bastante estreitos no final, cada um permanece só, e então se trata de saber quem está só.[7]
 
Schopenhauer postula ainda que, sendo o destino “cruel e os homens, deploráveis”, a média da qualidade das consciências reside justamente na estultice de se autorrepresentar a partir da referência externa. Se pode ser feliz o homem que se basta a si mesmo, preferindo a solidão e o ócio ao convívio social, o indivíduo “normal”, em geral, procura fugir de seu vazio interior apegando-se às coisas exteriores, a reuniões entre amigos e familiares, à posse, à posição, à honra e à glória. Em contrapartida, a boa consciência aspira, em geral, ao ócio como momento privilegiado de domínio de seu próprio eu e na medida em que ele, o ócio, proporciona uma ocupação espiritual não subordinada à vontade. À consciência intensificada o convívio social desagrada, já que, quanto mais se tem em si, menos o mundo exterior se faz necessário. No extremo oposto em que Machado de Assis instala a crise de Jacobina, indivíduos presos muito mais aos prazeres do bem-estar pessoal do que aos do espírito tendem, em geral, a fugir do ócio e da solidão como forma de evitar o próprio vazio interior e, assim, deparar-se com o tédio e com a apatia. Como fuga de si mesma, a mísera consciência procura passar o tempo fazendo da vida objetal o eixo em torno do qual gira o seu eu. Nesse caso, a consciência de si depende da representação alheia: a carência da estima correta do que se é em-si e para-si, assim como a correspondente sobrevalorização do que se é apenas aos olhos de outrem, limita as fontes da felicidade, podendo inclusive levar o indivíduo a sucumbir quando as forças externas falharem. Machado de Assis aplica esses pressupostos na análise da personalidade de Jacobina, apropriando-se e desenvolvendo a situação limite em que o sujeito se depara com a perda dos motivos que antes constituíam o seu eu, situação esta concebida por Schopenhauer como hipótese: “O homem normal, ao contrário, em relação aos deleites de sua vida, restringe-se às coisas exteriores, à posse, à posição, à esposa e aos filhos, aos amigos, à sociedade etc. Sobre estes se baseia a sua felicidade de vida, que desmorona quando os perde ou por eles se vê iludido”.[8]
No conto, duas minifábulas condensam dispersando cada uma das duas almas exteriores exploradas por Schopenhauer e por meio das quais Jacobina se modela durante e após a vivência de sua própria dessubstancialização. A fim de exemplificar uma das motivações externas a que a consciência pode se apegar para se autorganizar internamente, o protagonista cita Shylock, personagem de O mercador de Veneza cuja alma prende-se excessivamente aos bens materiais, excesso este que desemboca, quando os perde, em sua morte interior: “A alma exterior daquele judeu eram os seus ducados; perdê-los equivalia a morrer. ‘Nunca mais verei o meu ouro, diz ele a Tubal; é um punhal que me enterras no peito’. Vejam bem esta frase; a perda dos ducados, alma exterior, era a morte para ele”.[9]
Como, no entanto, a alma exterior nem sempre é a mesma para cada indivíduo, podendo inclusive variar numa mesma pessoa, a minifábula da senhora do diabo metaforiza e antecipa as variações que a identidade de Jacobina sofre ao longo de seu relato. Assim como o herói que muda de personalidade por três vezes ao longo do conto, essa senhora modifica constantemente a sua conforme as estações do ano, ora frequentando a ópera, ora um concerto, um baile no Cassino, Petrópolis, a rua do Ouvidor etc. Nessas consciências alienadas pelo convívio social e pelos bens materiais, a senhora do diabo, Shylock e Jacobina entregam suas almas às coisas e aos valores mundanos:
 
Para evitá-lo, em relação aos reais e naturais, esses motivos são como o papel-moeda comparado à prata, porque seu valor é tomado de modo arbitrário. Tais motivos são os jogos, de cartas e outros [...]. À sua falta, o homem limitado vale-se de bater e tamborilar em tudo o que lhe cair à mão. Até o charuto lhe é um sucedâneo.[10]
 
Ao longo do conto, a primeira personalidade encarnada por Jacobina refere-se à que portava antes de sua nomeação como alferes. Antes do evento fantasmagórico, a natureza primitiva do herói, de um tempo anterior a sua ascensão ao cargo militar, era preenchida pelo “sol, o ar, o campo, os olhos das moças”, lugares-comuns esses, como se sabe, da tradição literária romântica, quando se privilegiaram o gênero idílico e o lírico-amoroso. O fato de Jacobina se predispor a escrever um artigo político, um romance ou uma ode indica que, antes de se tornar alferes, ele não se constituía como um indivíduo alheio ao mundo letrado. No episódio do isolamento familiar, para enfrentar a solidão interior e o isolamento social recita “versos, discursos, trechos latinos, liras de Gonzaga, oitavas de Camões, décimas, uma antologia de três volumes”.[11] A despeito disso, com a sua ascensão profissional apega-se, num segundo momento, ao prestígio adquirido com o cargo, torna-se suscetível à opinião alheia, passa a se contemplar na alteridade, restringe sua consciência às coisas exteriores, ao mundo das aparências e das conveniências sociais, levando sua antiga alma romântica a se desvanecer no ar e a ficar restrita ao passado: “Aconteceu então que a alma exterior, que era dantes o sol, o ar, o campo, os olhos das moças, mudou de natureza, e passou a ser a cortesia e os rapapés da casa, tudo o que me fala do posto, nada do que me falava do homem”.[12]
Num terceiro momento localizado após a experiência traumática na casa da tia, Jacobina transmuta-se em cáustico capitalista. A despeito de sua instrução e de sua ácida inteligência, analogamente a Schylock ele se transfigura numa consciência modelada pelo cálculo e pelo acúmulo de dinheiro. Feito isso, a construção de sua última identidade continua presa à exterioridade, o que implica a recorrência no mesmo equívoco que o levara antes a sofrer o trauma. Embora, no terceiro momento de sua vida, o herói adquira, como lição da experiência, aversão à opinião alheia, a alteração em sua relação com o mundo e consigo mesmo não implica transformação, mas a mera substituição de uma motivação externa por outra, a da honra conquistada com o cargo pela posse do capital. Não alcança, com isso, preencher qualitativamente a sua interioridade. Rompendo com a ilusão burguesa de autonomia do indivíduo diante das instituições sociais, Machado de Assis analisa-o como uma mísera consciência que se adestra às coisas e que, por isso, possui mesmo caprichos cambiantes, fazendo sua individualidade e o deleite de sua vontade se modelar por meio da consciência burguesa, oscilando ora para a “compra de uma casa de campos ou cavalos, ora dará festas ou fará viagens, mas, sobretudo, ostentará grandes luxos”.[13]
Como muitos outros contos e romances da maturidade do autor, “O espelho” capta, por meio de imagens plurissignificativas, um momento singular da vida humana. O andamento da narrativa realiza-se por meio de imagens ricas que a dotam de um mistério envolvendo a complexidade da vida. Como em poemas, suas imagens sofrem uma variação de sentido ao longo da história.[14] Nessa concorrência de significações ambíguas, ao mesmo tempo em que Machado relata de um acontecimento exemplar para analisar os conflitos interiores diante da alienação dos valores humanos, propõe, numa segunda camada semântica de “O espelho”, uma leitura paralela sobre a involuntária contribuição da estética romântica para esse processo, representada pela novela Noite na taverna, de Álvares de Azevedo.
No diálogo crítico entre “O espelho” e essa novela, o assunto dos dois enredos é o mesmo. Tal como o modelo fornecido por Decameron, Noite na taverna confere destaque aos contos enquadrados pela situação inicial que, por sua vez, lhes serve de moldura informando quem, onde e quando as histórias são relatadas. “O espelho” e Noite na taverna apresentam a mesma moldura, com o mesmo número de personagens desenvolvendo dramaticamente o enredo, reunidos na mesma hora noturna e misteriosa, em lugares isolados da vida social, discutindo o mesmo assunto da transcendência da alma. Entre os traços internos da novela a que Machado de Assis e Álvares de Azevedo mais obedecem, seus textos se desenvolvem a partir de uma contradição, respectivamente de um enigma e de um erro que mantêm o fio condutor da intriga, acarretando, ao final, profundas mudanças no modo como a personagem organiza o mundo da vida. Desse procedimento deriva a unidade de impressão, tão almejada por Edgar Allan Poe, fazendo com que a narrativa arremeta-se com impetuosidade para o final, já que seu plano cria o efeito enigmático no meio da narrativa, deixando para a conclusão a surpresa final.[15] Não obstante, as analogias entre um e outro texto param por aí.
O enredo de Noite na taverna gira em torno de uma crítica à concepção de literatura como instância privilegiada de correção moral, de transmissão da fé religiosa e da crença na razão e no progresso. Ao fazer suas personagens reduzirem a religião e a ciência à manifestação de mentiras, Álvares de Azevedo alcança expressar suas desavenças com a cultura letrada de seu tempo. Em sua novela, a tentativa de procurar um sentido para a transcendência da alma, dramatizando várias vozes que defendem a adoção de sistemas filosóficos distintos, principalmente o epicurismo, o idealismo, o ateísmo e o materialismo, resulta de uma reação à imposição de sistemas filosóficos dogmáticos, tidos como insuficientes para formularem um conhecimento sobre a alma e a vida. Trata-se de uma resposta à vertente romântica oficial, ligada à cultura da corte, representada por Gonçalves de Magalhães que, ao longo de sua obra, propõe que a literatura brasileira, para se definir, deveria descrever com entusiasmo a paisagem e os costumes locais, expressar a fé no progresso e no dogma católico e adotar o ecletismo como guia intelectual dos jovens letrados, efetivando-se como uma veemente condenação a sistemas filosóficos céticos e materialistas. Com a defesa em favor da leitura e divulgação de vários sistemas filosóficos, Azevedo procura combater o exclusivismo do didatismo moral em arte e em filosofia.
Em conjunto, as referências de “O espelho” ao pensamento poético de Álvares de Azevedo estabelecem, inicialmente, uma analogia entre as três consciências de Jacobina com as mudanças que o pensamento estético desse poeta sofre ao longo de sua obra, modificações estas teorizadas por ele no Prefácio a seu livro de poesias, Lira dos vinte anos. Ao longo de sua obra, Azevedo elege a contradição como figura central de sua obra, e a ironia e a autoironia como procedimentos fundamentais de seu modo de criação, estabelecendo uma contraposição entre as duas partes de Lira dos vinte anos. Para tanto, introduziu um diálogo crítico de poemas da segunda com outros da primeira parte deste livro, de tal modo que temas e ideais antes postuladas ganham em seguida um destino diferente ou antagônico. Nesse sentido, a parte satírica da Lira dos vinte anos revisa ou nega alguns princípios e temas estabelecidos na primeira parte. Pelo estilo paradoxal com que Álvares de Azevedo organiza a relação interna de seus poemas e das partes de sua lira, se uma proposição e um procedimento estilístico tornam-se de início norma e, em seguida, objeto de desconstrução, essa metamorfose ambulante fundamenta a crença de que a convenção da língua em uso e da linguagem artística congela a expressão da multiplicidade complexa da arte e da vida. Os significados que se inventam para elas podem ser perpetuamente revistos.
Analogamente ao herói machadiano que muda de alma por três vezes, Azevedo assenta a unidade de seu pensamento poético no que ele denomina de binomia, compreendendo que as suas “duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta” escreveram a sua obra lírica, “verdadeira medalha de duas faces”. Num processo de autocrítica, o poeta anuncia aí sua discordância com seu próprio pensamento poético, que procurava em esferas transcendentes e místicas as fontes de sua obra. Questionando a própria prática literária, toma-a por monótona, declarando a aproximação de sua arte a esferas sensíveis e prosaicas. Para demonstrar a ruptura com sua anterior consciência poética, Azevedo formula a frase, parafraseada por Jacobina, segundo a qual “todo vaporoso da visão abstrata não interessa tanto como a realidade da bela mulher a quem amamos”.[16] Jacobina, por sua vez, afirma que o sentimento de perda de identidade deve ser ilustrado pelos fatos: “Os fatos explicarão melhor os sentimentos; os fatos são tudo. A melhor definição do amor não vale um beijo de moça namorada; e se bem me lembro, um filósofo demonstrou o movimento andando.”
A frase de Jacobina, aqui grifada, vale-se da análoga comparação de Álvares de Azevedo a respeito das relações, em literatura, entre as visões abstratas e a realidade sensível da mulher amada. Em que pese, no entanto, a tentativa do poeta de repousar a verossimilhança de seu texto no mundo sensível e prosaico, todas as personagens de sua novela tomam a fatalidade do destino, e não a experiência, como mola dos infortúnios individuais. Com isso, Azevedo congela a representação ficcional da vida prosaica, isola os conflitos individuais da experiência social, construindo a decadência moral da sociedade apenas como pressuposto. Analogamente a Jacobina que em seu deleite com a bajulação e os salamaleques não se dá conta do movimento dos escravos, os heróis de Azevedo afastam os olhos da vida em sociedade, significando-a genericamente pela corrupção dos costumes e dos valores. Concebendo schillerianamente o real como impedimento para a conquista do ideal, seus heróis entendem que a decadência moral e social não permitia mais a realização de um tipo de arte eminentemente espiritual. Nessa novela, o principal fator responsável pelo esvaziamento do senso moral num destino fatalmente trágico, unificando todas as histórias numa mesma visão de mundo, reside na impossibilidade de se levar a cabo um tipo de arte elevada, cujo desenvolvimento numa forma artística ideal entra em choque com essa mesma fatalidade.
Machado de Assis, por sua vez, ao enunciar, pela boca de Jacobina, a irônica ideia de que o movimento deve ser testado andando, incorpora as desavenças de Diógenes com as aporias de Zenão acerca da impossibilidade do movimento contínuo. Feito isso, pressupõe que as mudanças devem ser ilustradas não por ideias abstratas, mas pela práxis, projetando uma crítica ao caráter idealizante dos princípios estéticos de Azevedo. A primitiva identidade romântica de Jacobina, alheada do mundo da experiência, não resiste à prova do choque com a vida social. Por outro lado, ao colocar o Jacobina, outrora romântico, em confronto com o mundo do trabalho e com códigos da vida social, Machado supõe uma trinomia em Álvares de Azevedo, desdobrando num terceiro termo suas anteriores condutas poéticas. Ao encenar essa suposta terceira consciência, Machado interpreta, e recusa, as variações do pensamento poético azevediano, pressupondo aí uma inócua sequência de suas consciências que incorpora um princípio artístico e um sistema filosófico para destruir outros anteriores e assim por diante. Estritamente apegada a um idealismo metafísico, essa perpétua alteração e infinitude na organização da consciência revela a alienação do sujeito e a causa de sua derrocada. Daí que, para o narrador de terceira pessoa de “O espelho”, a “disparidade de votos” sobre as “várias questões da alta transcendência” não acarreta a menor “alteração aos espíritos”.[17] Nesse mesmo sentido, a motivação do nome do protagonista, Jacobina, alude à fama de Álvares de Azevedo como um rebelde que, em seus discursos, reage à manutenção da monarquia, apelando para a importância das sociedades secretas, inclusive admirando um suposto comunismo em George Sand.[18] Como resultado da recusa machadiana da infinitude e das polêmicas sobre a transcendência da alma em Noite na taverna tem-se o relato de um acontecimento chocante, capaz de revelar a fragilidade da subjetividade, seja romântica ou não, quando posta diante das necessidades do trabalho e das determinações sociais. Diante delas, a consciência romântica de Jacobina esfumaça-se e vira pó, desabando juntamente com toda a tradição romântica. Em uma explícita referência à perda da identidade do sujeito romântico, o valor afetivo do espelho metaforiza a própria tradição. O estimado objeto fora doado à tia por sua madrinha, que o herdara da mãe que, por sua vez, o comprara de umas fidalgas da época de D. João VI. O período de existência do espelho cobre todo o processo de eclosão e vigência do romantismo.[19]
Quando Jacobina, em crise, resolve nele se mirar, o espelho reverbera uma imagem “vaga e difusa, sombra de sombra”. Na segunda tentativa do herói para encontrar a sua própria imagem, ele projeta [...] “a mesma difusão de linhas, a mesma decomposição de contornos”. Na simbologia do objeto, inicialmente referida à tradição dos costumes, acumulam-se também referências ao sistema imagético preferido pelos românticos, quando a tentativa de representar o ideal e o anseio por uma vida espiritualmente elevada promove a predileção por significantes evanescentes e etéreos. O espelho carrega, assim, uma simbologia que o compõe como uma moldura, cujo quadro irradia a interioridade dissolvida do sujeito, mas também a prática literária que aliena os elos entre o indivíduo e a experiência social. No quadro, a imagem do romântico Jacobina se dissipa no espelho de uma tradição carcomida. Desvanece-se na cena tanto a sua integridade anímica, tantas vezes ansiada pelos românticos, como a própria tradição.
Outra citação de Noite na taverna feita por “O espelho” produz uma comparação e um distanciamento crítico entre a perspectiva ambígua deste e a onisciência absoluta daquele. A novela de Álvares de Azevedo encerra-se com a seguinte informação do narrador de terceira pessoa: “A lâmpada apagou-se”. Com a frase, a discreta terceira pessoa orienta a recepção do texto, informando-lhe sobre a intenção de adequar estritamente a obra ao gênero dramático. Com função análoga ao movimento da descida da cortina no encerramento de uma peça teatral, o apagamento da luz alude metonimicamente ao drama e, assim, à adesão incondicional do autor a ele, visto como um gênero propício para relatar os conflitos do indivíduo na vida moderna. Com efeito, ao longo de Noite na taverna, a preocupação em dramatizar o máximo possível os acontecimentos limita a presença da terceira pessoa a momentos imprescindíveis, apenas quando ela se faz necessária para regular a relação do leitor com os acontecimentos. Isso faz com que as histórias dessa novela sejam predominantemente apresentadas pelo diálogo.
Em “O espelho”, tão logo Jacobina encerra o seu relato, a terceira pessoa do conto informa: “Quando os outros voltaram a si, o narrador tinha descido as escadas”. Aí, a terceira pessoa enfatiza que o sujeito da ação não é o alferes, nem tampouco o capitalista, mas o cáustico narrador autoritário que não admite réplicas e que desce do alto da metafísica em direção à vida externa. Aparentemente gratuita, mas imprescindível à economia da história, a descida do narrador encena o fim de uma tradição que dramatiza metafisicamente os conflitos do indivíduo. Mas o significante “narrador” aponta ainda para a preferência pelo misto da apresentação da história quer de modo dialogado, quer indiretamente, isto é, pela alternância entre a fala da personagem e a da terceira pessoa. Graças a essa alternância, a primeira pessoa pode se observar e narrar seus conflitos pregressos enquanto é observada pela terceira pessoa que traça suas observações sobre o episódio central. Em consequência, a imagem da descida do sujeito decreta o fracasso da forma dramática alvaresiana, assim como de seu unívoco foco de primeira pessoa, indicando com isso a preferência pelo épico e o privilégio concedido não ao drama sentimental do sujeito, situado na transcendência, mas à sua vivência interior diante das condições sociais de seu tempo.
Na cena inicial de Noite na taverna, se o diálogo dos cinco narradores sobre os distintos sistemas filosóficos pretende contestar a hegemonia de uma única doutrina, a escolha da forma dramática poderia ter sido apropriada, pois permitiria que cada uma delas expusesse, sem intermediação, suas próprias opiniões sobre o assunto central do texto. Com isso, o autor teria garantido a convivência entre distintos sistemas filosóficos, distribuindo a perspectiva por suas várias personagens. Os contos enquadrados e a ficcional cessão da voz autoral aos vários narradores homodiegéticos, apresentando perspectivas relativamente parciais sobre os acontecimentos, podem, em conjunto, propiciar uma multiplicidade de visões do mundo, tornando os acontecimentos incertos. Diante disso, a sequência das ações tende a perder a sua causalidade lógica e a ganhar um traço provisório. Repousando o foco da narração em várias perspectivas atuantes, pode-se ainda suprimir a distância que separa o leitor da consciência subjetiva, permitindo àquele ter acesso direto à vida interior da personagem. O êxito da dramatização reside, assim, na potencialidade que ela carrega de mostrar diretamente a cena, em vez de, como na ficcionalização do narrador onisciente, explicar indireta e absolutamente os acontecimentos. Ainda que o foco na personagem seja uma ficção, o autor pode, com ele, relativizar a verdade sobre a história, criando para o leitor a ilusão de que ele mesmo pode montar a coerência interna do enredo, formular a sua própria interpretação, sem que para isso dependa da onisciência absoluta. Com isso, o leitor participa mais ativamente da história, pois pode, caso resolva montar a coerência da história, formular sua própria compreensão, recuperando os acontecimentos lacunares, contraditórios e excludentes.[20]
Em Álvares de Azevedo, além da cessão da voz do narrador onisciente às personagens, outra evidência de que ele pretendeu, de modo incipiente, dissociar o autor do narrador e, assim, relativizar o relato da história, encontra-se no gesto de batizar o narrador de suas prosas. Conforme o capítulo inicial de Noite na taverna, “Uma noite do século”, a terceira pessoa denomina-se Jó Sterne. Assim também em Macário cujo narrador nomeia-se Puff. Com o recurso, Azevedo procura, com pouco êxito e de modo bastante incipiente, descolar a perspectiva do autor da do narrador, seguindo a tendência de suas poesias, voltada para criar perspectivas poéticas antagônicas, a do poeta crente, de um lado, e a do poeta maldito e cético, de outro. No entanto, a tentativa de relativizar o foco fracassa, já que a voz autoral, em Noite na taverna, não se constitui como uma interlocução divergente das reflexões de suas personagens, unificadas tendo em vista a mesma concepção idealizada sobre a arte e a mesma postura diante da vida social, pintada de modo estático e macabro.
Em que pese a brecha aberta pela forma dramática na relativização dos pontos de vista, os narradores-personagens de Noite na taverna adotam a mesma compreensão de que a desagregação social justificaria o comportamento transgressor dos códigos sociais e artísticos. A perspectiva de todos os contos dessa novela é unificada pelo mesmo tipo de poeta demoníaco, em permanente deslocamento e transgressão. Aí, a maioria de suas personagens são poetas, artista plástico ou simplesmente letrado. A aproximá-los, ainda, a tendência a imprimir um valor positivo a atos e a comportamentos normalmente tidos por viciosos. Ainda que Álvares de Azevedo procure problematizar os pontos de vista, a univocidade autoral atravessa a fala de todas as personagens, fazendo brotar a voz inconfundível do autor. Com isso, seu narrador torna-se autoritário, pois elimina a interlocução e a absorção de vozes divergentes.
O narrador de “O espelho”, por sua vez, cede o relato dos acontecimentos à personagem, mas sem deixar de lado as discretas opiniões daquele como recurso de análise das relações entre a fábula e a história da literatura. A cessão da voz da terceira pessoa para a primeira delas permite que esta possa se observar em ação num passado remoto. Revivendo, relatando e vendo-se em cena, a personagem alcança um conhecimento parcial sobre sua vida pregressa e sobre sua derrocada como sujeito. Diferentemente do poeta romântico que procura problematizar os pontos de vista variando o número de vozes, Machado de Assis condensa a complexidade da vida interior e das relações humanas numa única personagem só aparentemente plana. Ao fazer com que o cáustico narrador autoritário se debruce sobre seu passado, torna-o apto quer a relatar os desatinos de sua vida interior, quer a produzir um relato complexo. A complexidade da personagem reside justamente em sua planificação que gera a crise interior e a perda da identidade. Com isso, o conto encena também o processo de transformação, ao longo da diacronia literária, do tipo em indivíduo.
Machado de Assis faz, assim, da comparação entre a tradição literária antecedente e o novo tipo de literatura, fundada na análise da psicologia e dos conflitos sociais, a história segunda desenvolvida junto com a fábula primeira de Jacobina. Nesse sentido, ao reagir peremptoriamente contra a prática de réplicas, a personagem realça também a unidade na aparente diversidade dialógica da narração de Álvares de Azevedo. Ao se recusar a empreender um debate democrático a respeito da natureza da alma, ele se conforma a uma despótica consciência para quem “a discussão era a forma polida do instinto batalhador, que jaz no homem, como uma herança bestial”. Uma vez que a interlocução é condição primeira para a relativização das verdades sobre a vida, essa consciência autoritária refere-se também a uma prática literária que não admite a interferência de um ponto de vista adverso, conformando uma narração ingenuamente onisciente e monofônica. Mas no conto de Machado de Assis, a alternância de olhares, um posto de fora da ação, outro de dentro, opera um descolamento crítico entre os dois tipos de perspectiva, produzindo um distanciamento irônico entre “as alegrias da geração que começa” e “as tristezas da que termina”.[21] No jogo de espelhos interpostos, o narrador destaca sua preferência pelo foco duplo, com descolamento entre ele e a personagem, e, consequentemente, seu afastamento da onisciência ingênua. Assim, o conto também encena outro traço fundamental da obra de Machado de Assis, voltado para incorporar ironicamente visões discrepantes sobre um mesmo acontecimento. Se seu narrador intruso se limitasse a uma única perspectiva – ou só à do autor, à masculina ou à feminina, à da burguesia, do escravo, do indivíduo pobre e livre etc. –, o autor não teria logrado reproduzir o complexo sistema social que envolve sua época, o que o dissenso e a reprodução de verdades contradizentes podem proporcionar.
 
 
Bibliografia
ASSIS, Machado. “Instinto de nacionalidade”, em: Obras completas. Crítica literária. São Paulo: Editora Mérito, 1959.
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WISNIK, José Miguel, em: Teresa, revista de Literatura Brasileira. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas. USP, n. 4-5. São Paulo: Ed. 34, 2003.


[1] Cilaine Alves Cunha é professora de literatura brasileira na Universidade de São Paulo, autora de O belo e o disforme. Álvares de Azevedo e a ironia romântica (Edusp/ Fapesp).
[2] ASSIS, Machado. “Instinto de nacionalidade”, em: Obras completas. Crítica literária. São Paulo: Editora Mérito, 1959, p. 132.
[3] Para estilizar a sua obra a partir dos procedimentos internos da sátira irônica, Machado de Assis vale-se de uma reinterpretação da ironia socrática e de uma retomada de Cervantes, Erasmo de Roterdã, Rabelais, Swift, Sterne, entre outros, reatualizados a partir de uma recepção da filosofia kantiana por Schlegel, Tieck e Jean Paul Richter.
[4] Sobre a produção de duas linhas semânticas numa mesma fábula machadiana, cf. tb. a análise de “O homem célebre”, feita por WISNIK, José Miguel, em: Teresa, revista de Literatura Brasileira. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas. USP, n. 4-5. São Paulo: Ed. 34, 2003, p. 52.
[5] Cf. BOSI. O enigma do olhar. São Paulo, Martins Fontes, 2007, p. 84.
[6] Cf. LACAN. “O estádio do espelho”, em: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
[7] SCHOPENHAUER. Aforismos para a sabedoria da vida. Trad. Jair Barboza. São Paulo, Martins Fontes, 2002, p. 30.
[8] Id., ibid., p. 40
[9] ASSIS, Machado de. “O espelho”, em: Contos. Uma antologia. Ord. John Gledson, São Paulo, Companhia das Letras, 1998, v. II, p. 402-403.
[10] SCHOPENHAUER. Aforismos para a sabedoria da vida, op. cit., p. 29.
[11] ASSIS, Machado. “O espelho”, Contos. Uma antologia, op. cit., p. 409.
[12] Id., ibid., p. 405.
[13] SCHOPENHAUER. Aforismos para a sabedoria da vida, op. cit., p. 28-29.
[14] Sobre os contos metafóricos de Machado de Assis, cf. GOMES, Eugênio. Apresentação de Machado de Assis. Contos. Rio de Janeiro: Agir, 1970, p. 17.
[15] EIKEHENBAUM, B. “Sobre a teoria da prosa”, em: Teoria da literatura. Os formalistas russos. Trad. Filipouski, A. M.; Pereira, M. A.; Zilberman. R. L.; Hohlfeldt, A. C. Porto Alegre São Paulo, Editora Globo, 1978, p. 157-168.
[16] AZEVEDO, Álvares. Prefácio à segunda parte de Lira dos vinte anos, em: Obras completas. Org. Homero Pires. São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Porto Alegre: Cia. Editora Nacional, 1942, v. I, p. 128.
[17] Id., ibidem.
[18] Num artigo de 1866, testemunhando a recepção do ceticismo de Álvares de Azevedo na geração que o sucedeu, Machado de Assis assim avalia a prosa deste poeta romântico: “Ensaiou-se na prosa, e escreveu muito; mas a sua prosa não é igual ao seu verso. Era frequentemente difuso e confuso; faltava-lhe precisão e concisão. Tinha os defeitos próprios das estreias, mesmo brilhantes como eram as dele. Procurava a abundância e caía no excesso. A ideia lutava-lhe, e a erudição dominava a reflexão”. ASSIS, Machado. “Lira dos vintes anos”, em: Obras completas. Crítica literária, op. cit., p. 112.
[19] Id., ibidem, p. 406.
[20] Cf. BOURNEUF, Roland; OUELET, Real. O universo do romance. Trad. José Carlos Seabra Pereira. Coimbra, Almedina, 1976.
[21] “Nada vale nada. Nenhuma preocupação deste século, nenhum problema social ou moral, nem as alegrias da geração que começa, nem as tristezas da que termina, miséria ou guerra de classes, crises da arte e da política, nada vale, para ele, um par de botas”. ASSIS, Machado. “Último capítulo”, Contos. Uma antologia, v. II, op. cit., p. 75.