Cinema engajado/trabalho alienado. Nota sobre uma contradição

 

Ronaldo Rosas Reis[1]
 
 
O problema
O presente texto está organizado no contexto de transição de duas pesquisas acadêmicas que vimos realizando acerca das relações sociais de produção da cultura e a centralidade do trabalho artístico no quadro presente do capitalismo tardio[2]. Conforme o seu título, o tema central a ser abordado é a contradição observada entre a intencionalidade política do chamado “cinema engajado” e o trabalho abstrato (alienado) exercido para a sua produção. Nesse sentido, a abordagem procura avançar no debate sobre a problemática contradição que coloca a produção de filmes de esquerda diante do dilema fetiche-cinema versus cinema-utopia, conforme o estudo original que apresentamos de forma sistematizada em publicação recente (Reis: 2011).
Naquele trabalho tratava-se de analisar o fetichismo da mercadoria cinema e a questão da luta de classe na esfera cultural, explicitando, de um lado, a subordinação da atividade cinematográfica mundial ao mainstream hollywoodiano, e, de outro lado, o papel contra-hegemônico do artista e intelectual associado à tradição vanguardista da esquerda na primeira metade do século XX. No atual trabalho, a ideia é introduzir novos elementos analíticos que nos permitam pensar a relação entre o cinema, a ideologia e a formação estético-cultural da sociedade, mantendo como universo de referência as relações sociais de produção do filme.
Dessa forma, se o cinema em geral e o cinema engajado em particular aqui comparecem convergentemente como objeto empírico, já o corpus teórico mais amplo a partir do qual o roteiro da análise procurou se desenvolver, toma em consideração um conjunto complexo de questões cuja centralidade associa, dialeticamente, os seguintes aspectos:
 
a) O conhecimento estético como elemento de problematização da história cultural do trabalhador em face das sucessivas metamorfoses teleológicas operadas no mundo do trabalho;
b) O conceito de sensibilidade estética conforme a visão burguesa e a sua subordinação a atividade produtiva;
c) O conceito de trabalho imaterial à luz da crise da centralidade do trabalho e a perspectiva do futuro do trabalho;
d) A questão da práxis ontocriadora em face das transformações econômicas-políticas e socioculturais;
e) A arte e a educação pós-modernas múltiplas/fluídas e a nova hegemonia anticlassista "de esquerda".
 
A consideração desses aspectos se justificam plenamente na medida em que, a despeito do acúmulo de um capital simbólico extraordinariamente rico e pluralista de gêneros, estilos e narrativas, fundamentais nos planos artístico e teórico para a formação estético-cultural da sociedade, observamos o cinema, em quase toda a América Latina, carente de uma materialidade histórica, uma dimensão pública instituída e mediada pela sociedade. Pode-se dizer que, nesse sentido, a atividade cinematográfica e a teoria desenvolvida em torno dela têm permitido apenas a configuração de uma taxonomia crítica. É certo que tal situação é recorrente nas artes nos países latino-americano, como, por exemplo, na música, nas artes plásticas, na dança e no próprio cinema. Todavia, contrariamente a um espetáculo musical ou de dança, por exemplo, a obra cinematográfica traz como exigência a presença de um público de massa estimado em dezenas de milhares, o que nos países latino-americanos adquire o contorno de um problema econômico e político complexo[3].
Do ponto de vista da teoria social crítica é fundamental concentrar esforços políticos no sentido de se encontrar mecanismos que garantam a socialização formal, sistemática e intencional daquele capital simbólico e da produção teórica correspondente. Tal circunstância, sem dúvida,confere ao tema e ao objeto aqui explorado uma dimensão formativa/educacional cuja relevância é igualmente central à dimensão socioeconômica e política vista anteriormente. De fato, tomando em consideração que, de um modo geral, as notícias e matérias sobre o cinema chegam ao grande público através dos jornais e revistas mundanas, a TV e o rádio, constata-se a predominância de uma visão anódina, meramente opinativa[4]. E, à medida que se observa a expansão dessa prática predominante, adquirindo visivelmente a forma de um pensamento estabelecido hegemônico, observa-se na mesma proporção o crescimento de conceituações distorcidas acerca do ethos do cinema em geral e o do produzido na América Latina em particular. Ora, não por acaso a utilização do recurso a determinados mitos conceituais (Barthes: 2006) - como, por exemplo, a de que "falta empatia" ao cinema latino-americano, ou acerca de uma certa "narrativa difícil" - há décadas consolidados pela crítica opinativa nos meios de comunicação de todos os países, contribui decisivamente para elidir o significado histórico-crítico da presença social do cinema, condenando prematuramente muitos jovens realizadores originais e politicamente engajados a uma espécie de limbo do mercado, do qual muitos dificilmente conseguem sair. A precária e instável interação cinema-público é o prejuízo mais evidente decorrente desse processo, sendo o menos evidente, porém mais intenso e duradouro, a dificuldade de reconhecimento do lócus histórico desse cinema a partir das linhas de continuidade existentes entre os gêneros, os estilos e as narrativas de diferentes períodos. Porém, isso não é tudo. Na verdade, os efeitos perversos da crítica opinativa ganham contornos muito mais problemáticos se considerada a questão histórica da dualidade estrutural presente na educação escolar, principalmente no Brasil. Submetidas às notórias limitações e contradições do Estado brasileiro, as escolas públicas de todos os níveis carecem de professores e recursos materiais para que crianças, jovens e adultos das classes pobres nelas matriculadas tenham garantido o acesso sistemático e permanente à educação estética, às obras artísticas e ao debate cultural.
Outra questão que se afigura no contexto das relações sociais de produção da cultural no atual estágio do capitalismo tardio é o da dupla natureza do pós-moderno, dado que confere ao nosso presente a sensação de não se saber ou de se saber desconhecendo-se, isto é, uma característica esquizoide jamais antes experimentada. Trata-se, enfim, de um preocupante agravamento dos sintomas que denunciam o paroxismo do pós-moderno: a decadência e a barbárie.
De forma esquemática pode-se afirmar que são dois os impulsos concomitantes que há pelo menos três décadas vem se manifestando num ambiente cultural cada vez mais dominado pelo conformismo de tendências culturais que celebram a apoteose da inatualidade aberta: o impulso anti-intelectualista e o impulso anticlassista.
Sobre o primeiro impulso cabe registrar que a sua disseminação mundo afora tem se dado, principalmente, através da crítica cinematográfica elaborada por jornalistas de cadernos culturais e blogs na internet, difundindo a ideia de ampliação do imaginário criador a partir da atualidade, ignorando as formalidades e etiquetas da razão. Entretanto,contrariamente do que dizem os apóstolos populistas do anti-intelectualismo, é difícil de aceitar que tal impulso pós-moderno tenha efetivamente promovido algum tipo de ideal de igualdade social. Muito pelo contrário, pois são cada vez mais evidentes os efeitos nocivos do culto a hipocrisia como norma e do cinismo como estilo observados numa cultura programada para a obsolescência e a reciclagem de seus produtos: em síntese mais simulacros, mais reificação, mais miséria, mais barbárie, mais elitismo. A respeito do segundo mas não menos importante impulso, o anticlassista, há um quarto de século intelectuais burgueses de esquerda têm combatido o que denominam de “discursos ideológicos totalizantes”, em especial aqueles oriundos da fenomenologia hegeliana e os da economia política marxiana. Para Boaventura de Souza Santos (2000), por exemplo, um dos intelectuais anticlassista com mais penetração entre educadores pós-modernistas, é fundamental fazer emergir um pensamento múltiplo e fluído com base no conhecimento criado no cotidiano, como insubstituível no que se refere, sobretudo, aos conhecimentos da prática. Nesse sentido, procura convencer-nos de que todo o questionamento acerca da ideologia do poder deve vincular-se à questão cultural e aos temas a ela imediatamente subordinados, como, por exemplo, gênero, sexualidade e etnia, dentre outros. Pode-se dizer, enfim, que, entrelaçados, os impulsos anti-intelectualista e anticlassista configuram a base da dimensão ético-estética da realidade pós-moderna. Uma realidade que muitos intelectuais, artistas, jornalistas, formadores de opinião, subservientes e aliados do mainstream, reconhecem apenas se legitimada pelo mercado, este último muitas vezes camuflado por ONGs e outras agências de “aparatos sociais”.
De fato, sob o capitalismo tardio a cultura efetivou-se como mercadoria, intensificando o processo de “coisificação” das relações sociais entre produtores, aprofundando a alienação e a ampliando a reificação, sendo esta a forma mais radical e generalizada de vida social na atualidade. Nesse sentido, não se trata de um exagero dizer que o que se chama de “decadência” é na verdade mais uma das inúmeras transfigurações ou máscaras estilísticas que presidem a dimensão ético-estética do pós-modernismo. Assim, percebe-se que o que discurso pós-modernista – seja ele positivista ou negativista – visa, é a difusão em massa do ideal da Criatividade artística e científica como instrumento primordial para solucionar os conflitos civilizatórios. A Criatividade é por definição o sintagma pós-moderno a reunir em si tudo aquilo que na atualidade é vagamente chamado de “subjetividade”, “livre arbítrio” etc. Do ponto de vista filosófico sua função primordial é ludibriar a liberdade, apaziguar a angústia da verdade da humanidade frente a barbárie capitalista. Trata-se da má-fé em estado bruto, uma espécie de Deus ex machina criado para salvar pela via do relativismo e do cinismo os indivíduos – principalmente os mais jovens – atormentados pela visão da barbárie.
Concluindo esta problematização inicial, cabe dizer reconhecer que o problema mais geral que envolve o cinema e o seu saber não se esgota nesse apanhado de considerações intempestivas. E, embora fosse nosso desejo ir um pouco mais além das que aqui relacionamos, não é nossa intenção ultrapassar o limite de espaço imposto pela publicação. Nesse sentido, o exame teórico-metodológico do problema consistirá de uma abordagem sobre o estatuto ontológico do cinema e as suas três dimensões instituintes: a dimensão econômica-política, a dimensão estético-ideológica e a dimensão moral- educativa.
 
Cinema e dominação econômica
Não resta dúvida de que os EUA, desde o fim da Segunda Guerra Mundial, é o único país do mundo detentor de uma indústria cinematográfica merecedora dessa denominação. Tal reconhecimento leva em conta não apenas a concentração da quase totalidade mundial de estúdios cinematográficos em solo norte-americano, mas, sobretudo, o fato de as corporações desse país dominarem a cadeia produtiva industrial associada ao cinema.
Com efeito, à exceção dos EUA, nenhum outro país detém as condições objetivas para assegurar de forma independente a totalidade das ações necessárias para a produção de filmes em série. Isso porque, se considerarmos rigorosamente a atividade cinematográfica no contexto de uma cadeia produtiva mais ampla, portanto não restrita apenas à realização/exibição do filme, chegaremos a um sistema de produção extremamente complexo. Ao trabalho dos argumentistas, roteiristas, atores, diretores, cinegrafistas, iluminadores, cenógrafos etc., próprios da atividade cinematográfica, diversos e inúmeros setores industriais compõem a cadeia produtiva do cinema. Dentre outros, os fabricantes de películas e reagentes químicos, os fabricantes de lentes e equipamentos óticos e de tecnologia digital, os fabricantes de máquinas e equipamentos mecânicos (gruas, trilhos etc.). Além disso, a cadeia produtiva conta ainda com dezenas de atividades manufatureiras (marcenaria, serralharia etc.), semimanufatureiras (alfaiataria, vidraçaria etc.) e artesanais (pintores, escultores, ceramistas etc.). A tudo isso se somam atividades específicas do cinema, como produção, pós-produção, edição etc., e o trabalho de publicitários, distribuidores e exibidores do filme.
Detendo o monopólio dos meios de produção e da propriedade do produto do trabalho, caracterizada pelo domínio da distribuição, da circulação e da exibição comercial do produto mundialmente, incluindo vídeos, DVDs, CD-ROMS e meios digitais on line, as corporações cinematográficas norte-americanas há décadas exercem uma intensa pressão sobre os realizadores de outros países, como forma de impedir o crescimento do público, e, por conseguinte o lucro e o progresso dos cinemas nacionais. Nesse sentido, fora dos EUA, a atividade cinematográfica restringe-se à realização do filme, e, na medida dos acordos firmados com os cartéis norte-americanos, a uma pequena participação no lucro da distribuição e da exibição. Assim, dadas as circunstâncias historicamente adversas enfrentadas pelos realizadores que impedem a expansão capitalista do cinema nacional, prevalece nos países com atividade cinematográfica razoavelmente desenvolvida um crescente antagonismo aos interesses dos cartéis norte-americanos. De caráter fundamentalmente econômico, esse antagonismo move-se, entretanto, na superestrutura, emitindo sinais contraditórios nos seus discursos de enfrentamento ao capital internacional[5].
No Brasil, em razão da sua condição de dependência e desigualdade no Sistema Capital, a atividade cinematográfica reproduz internamente as relações de produção do mainstream hollywoodiano. Considerando a grande assimetria existente entre o desenvolvimento das forças produtivas e a expansão sistemática de conhecimento, em prejuízo desta última, observa-se uma trajetória cuja materialidade histórica precária limita a apreensão e a mediação por parte da sociedade. Pouco sabemos sobre as relações sociais na cadeia produtiva do cinema. Por conseguinte, entre nós, a acumulação do saber do cinema tem se dado de forma acrítica, dificultando o surgimento do pensamento contra-hegemônico. A produção crítica de autores consagrados como Bernadet (1978), Rocha (1981), Ramos (1987a, 1987b), Salles (1988), Gomes (1996), dentre outros, permanece desconhecida dos estudantes do ensino médio e universitário. A contribuir com esse estado de coisa, prevalece, no Brasil, uma histórica resistência à utilização do cinema na prática educativa verificada entre os educadores. Talvez isso explique a existência de um limitadíssimo número de publicações de educadores, dentre eles, Franco (1988), Duarte (2002) Teixeira (2006), que têm se dedicado a pensar o cinema como uma questão pedagógica. Se não se pode negar que esses estudos existem em algumas poucas escolas superiores, é indispensável observar que eles sobrevivem de forma quase isolada e com raras inserções em fóruns ampliados[6].
Marília Franco (1988) chama a atenção para o fato de o cinema educativo ter surgido no Brasil, em 1937, a partir da visão oficial do Estado, comprometido, portanto, com uma visão arbitrária do mundo, teria sido decisivo para que diversas gerações de educadores deixassem de adotar o cinema como um recurso pedagógico. Contudo, ela faz a ressalva de que esse quadro de resistência vem se modificando gradualmente desde o início dos anos de 1980, quando se percebe uma tímida mudança entre os educadores no sentido de quebrarem "os preconceitos contra a linguagem audiovisual e promoverem a sua penetrabilidade no espírito das plateias" (idem, p. 46). Porém a percepção que temos é que tais preconceitos foram apenas recalcados pelos educadores, permanecendo subjacentes na forma de utilização do cinema na prática educativa. O que nos é dado a apreender é que o cinema e qualquer outro meio que adote a linguagem audiovisual tem servido somente como um veículo para a abordagem de temas relativos aos conteúdos propostos e desenvolvidos pelo professor. Tal apropriação do cinema (assim como do vídeo, da TV e mais recentemente do CD-ROM) traz subjacentemente uma visão utilitarista e periférica do meio e, nesse sentido, despotencializadora da força comunicativa e expressiva da linguagem que lhe é própria, além de reproduzir no processo de mediação estética os instrumentos de dominação presentes na lógica dominante do capitalismo tardio (Barbero, 1997).
 
Cinema, estética e ideologia
No dia 28 de dezembro do presente ano de 2012 o "cinema pago" comemorará cento e dezessete anos desde a exibição pública dos primeiros filmes produzidos pelos irmãos August e Louis Lumière[7]. Não por coincidência nem tampouco por acaso um dos filmes exibidos, "Empregados deixando a fábrica Lumière", fazia referência ao avanço do industrialismo e suas imagens registram sem qualquer sutileza estética duas características centrais do mundo do trabalho sob a dieta da burguesia: o aprisionamento do trabalhador e a alienação de uma massa incoerente (Marx e Engels, 1998). Com efeito, em pouco mais de trinta segundos uma porta e um grande portão abrem-se simultaneamente como comportas de uma represa diante uma câmara fixa e, de dentro da fábrica, os empregados saem como que expelidos por uma pressão insuportável, após o que elas se fecham encerrando o filme.
Decerto que, para os irmãos artífices, o interesse pela realização de filmes estava voltado para as suas inúmeras possibilidades comerciais, o que nos leva a pensar que, para eles, a finalidade prática e utilitária do cinema se punha na frente de qualquer outra. No entanto, a despeito do que podemos especular sobre o que os Lumière tinham em mente, no momento histórico em que eles registraram pioneiramente o movimento daquela massa de pessoas - sua forma, seu ritmo e a sua cadência -, o estatuto ontológico do cinema já se fazia presente como síntese do ethos burguês e como síntese da sua práxis classista. Isto é, sob ambos pontos de vista, epistemológico e metodológico, o cinema sintetiza, dialeticamente, as múltiplas determinações éticas, estéticas, econômicas e políticas que nos levam a apreensão da burguesia como classe revolucionária.
Com efeito, ao surgir pelas mãos da burguesia industrial, o cinema trazia na bagagem pelo menos três séculos de construção do ethos classista burguês. E é nesse sentido que aqui o apreendemos como o Zeitgeist da modernidade científica e artística tão procurada pelos iluministas. E, certamente, não foi por outro motivo que o cinema tenha evoluído de forma tensional e fronteiriça com a técnica, a arte e a ciência. Tensão essa que conferiu à atividade cinematográfica, desde o seu aparecimento, a condição original e singular de constituir a sua práxis estético-ideológica sobre a base de um projeto teleológico-educativo. Parafraseando Marx e Engels, se o burguês "cria um mundo à sua imagem" (1998, p. 16), podemos arriscar dizer que o cinema recria a imagem do burguês no mundo[8].
 Marshall Berman, na sua mais conhecida obra, Tudo que é sólido desmancha no ar (1987), oferece uma pista interessante para problematizarmos a ideia do cinema como recriação da imagem do burguês no mundo. Naquela obra ele chama a nossa atenção para a alusão que Marx e Engels fazem no Manifesto Comunista ao desnudamento do homem na passagem em que dizem que a burguesia "arrancou da família seu véu sentimental e transformou a relação familiar numa mera relação de dinheiro" (Marx e Engels, apud Berman, op. cit. p. 103). Segundo Berman, esse desnudamento simbólico corresponde, de um lado, ao homem burguês que sem as ilusões do passado torna-se "feliz" por ser capaz de se fazer por si mesmo. Não obstante, de outro lado, alienado pelo fetiche que transforma todas as relações em mercadoria, inclusive a "felicidade", o homem burguês se mantém desnudado. Assim, de um ponto de vista subjetivo, ao tomar para si a tarefa de recriar a sua imagem e a do mundo que o cerca, ele busca compensar a alienação autoproduzida. Se a análise de Marshall Berman sobre a metáfora que contrapõe dialeticamente desnudamento x felicidade nos auxilia na problematização das determinantes subjetivas do motivo condutor do processo de recriação da imagem do burguês no mundo, em contrapartida ela não oferece muitos indícios para que possamos apreender as determinantes objetivas daquele processo. Dito de outro modo, resta ainda saber de que maneira, objetivamente, esse processo encontra legitimação social e afeta o conjunto das relações sociais.
Seguindo os passos de Marx e Engels na Ideologia Alemã (2002), apreendemos que a ideologia é a forma de consciência específica de dominação e controle da forma geral da propriedade privada. A questão que isso suscita para o nosso problema é de que modo e que esforço é necessário para manter essa dominação e controle[9].
Um exame breve da história da luta de classes no quadro do aparecimento da burguesia enquanto classe, revela que o esforço de manutenção do controle do determinante tempo-espaço do trabalho expressa a história do conflito latente nas relações sociais de produção. De outra forma, é reconhecido que em todas as épocas a ideologia não pode prescindir de um corpo discursivo para dar forma às ideias do pensamento dominante. Sabendo-se que é no interior desse corpo discursivo que se constituem as demandas ideológicas da classe dominante, sabe-se também que aí se impõe a necessidade da construção de uma estratégia formativa capaz de ajustar, na frequência necessária, as demandas surgidas às novas configurações políticas surgidas na conjuntura. Contudo, se é certo que a vida cultural está subordinada dialeticamente a uma dada estrutura econômica vigente, não menos certo é a ideia de que as contradições geradas no esforço burguês reagem sobre os demais elementos que compõem a vida social (como a política, a religião, a cultura etc.), e também sobre a infraestrutura econômica (Engels apud Lukács, 2005). Assim, os conflitos entre interesses de classes sociais gerados pelo esforço burguês proporcionam, em muitos casos, o surgimento de formas e conteúdos estético-ideológicos insurrecionais e contra-hegemônicos, ampliando assim a resistência nos "espaços de esperanças" (Harvey, 2006). É verdade, que esses "espaços" são efêmeros, porquanto circunscritos à esfera artística e intelectual, e que, nesse sentido, duram apenas o tempo suficiente para que a infraestrutura econômica os absorvam e os devolvam à vida cultural como consciência reificada. De todo modo, a instabilidade provocada pelo acirramento dos antagonismos de classe no modo de produção capitalista pleno, impõe a necessidade de ajustes no corpo discursivo que dá forma às ideias do pensamento dominante. Ora, dentre outros elementos presentes nesse corpo necessitando de ajustes periódicos, se encontra a imagem do homem burguês e a importância de sua recriação ou ajuste. Veremos que, nesse sentido, para a sua legitimação social e atualização no mundo, seu ajuste será devido ao processo de mediação cultural. Para tanto se faz necessário analisar preliminarmente, mediante a problematização do projeto teleológico-educativo constituinte da práxis estético-ideológica do cinema, por que e de que modo o mainstream hollywoodiano tornou relevante a sua dimensão moral-educativa.
 
Cinema e projeto teleológico-educativo
Há cerca de três décadas a hegemonia do telos estético hollywoodiano se faz presente no mercado mundial de filmes. Orientando-se econômica e politicamente de acordo com os rumos do processo de globalização, os executivos dos cartéis dos estúdios norte-americanos traçam suas estratégias mercadológicas tendo em vista dois objetivos complementares. Num sentido, buscando manter o controle da produção e da circulação da totalidade dos gêneros de filme (drama, comédia, ação, aventura, guerra, policial etc.) realizados dentro e fora do EUA. E noutro sentido, buscando massificar o ideário neoliberal, cujo repertório anticlassista e antimarxista é evidente. Não por acaso, além do controle do mainstream cinematográfico, as estratégias hollywoodianas há muito constituem uma das mais eficazes ferramentas de convencimento dos benefícios trazidos pelo imperativo das mudanças estruturais e pela globalização desenvolvidos pela retórica neoliberal. É no contexto desse esforço de manutenção, controle e expansão monopolista que emerge a dimensão moral-educativa do cinema, mediante um projeto teleológico-educativo burguês encarregado do ajuste estético-ideológico hollywoodiano. De fato, ainda tomando a o fim da Segunda Guerra Mundial como marco de referência para a nossa análise, a destruição econômica dos estúdios alemães, franceses e italianos abriu espaço no mercado mundial de filmes para o predomínio norte-americano no ocidente capitalista. E, a partir da segunda metade da década de 1970, com a crise estrutural que iria provocar a reconfiguração do padrão de acumulação nos países centrais da economia capitalista, os cartéis dos estúdios hollywoodianos consolidariam a sua hegemonia mundial. Data desse período o início de um processo que levaria os executivos de Hollywood a alçar a dimensão moral-educativa do cinema a uma condição estratégica estreitamente próxima às duas outras dimensões aqui analisadas, adotando, por conseguinte, um projeto teleológico-educativo para a construção de um telos estético comum à totalidade do “mainstream” cinematográfico.
Podemos, a partir daqui, retomar a problemática do processo de mediação cultural deixada em aberto mais acima.
Como todo processo de criação e/ou recriação, a mediação de outros olhares é uma exigência para a legitimação social do objeto criado e/ou recriado. Como num efeito especular, é sob a mediação do olhar do outro que nos reconhecemos e nos legitimamos socialmente. Entretanto, como observamos logo acima, de modo a não correr o risco de ampliação dos "espaços de esperança", o processo de mediação irá exigir o controle da classe dominante. Em linhas gerais esse controle consiste no estabelecimento de um sistema (mainstream) a determinar ao setor produtivo códigos normativos e prescritivos de paradigmas ético-estéticos, científicos e técnicos[10]. Portanto, é no processo da recriação e dos ajustes da imagem, segundo as normas e prescrições paradigmáticas, que se constituem os determinantes do projeto teleológico-educativo que o cinema irá legitimar, circunstancialmente, a condição de classe burguesa e a sua hegemonia na vida cultural[11].
É nesse processo decorrente da relação dialética entre as dimensões-chave do cinema que encontramos uma contradição ainda hoje insuperável pelo cinema em geral e pelo cinema engajado em particular. Isto é, a ausência das marcas de realização do filme nas quais se concentra a experiência do trabalho e força da sua alienação no contexto da sua produção.
Pouco estudado, a questão das marcas de realização pode ser observada no filmete dos irmãos Lumiére, já mencionado aqui, como um prenúncio de um projeto estético e político mais elaborado. Como notamos antes, ao registrarem a saída dos trabalhadores da sua fábrica, os Lumiére, a despeito de "ocultarem" o explorador da mais-valia, deixam registrado a marca do trabalho mediante a exposição do aprisionamento do trabalhador e a alienação de uma massa incoerente. Mais tarde, na década de 1920, a questão surge com força no cinema soviético, especialmente com Dziga Vertov, como um projeto estético-político no âmbito do construtivismo russo. Porém, duramente criticado e perseguido pelos fiscais djanovistas da Academia Soviética, Vertov o abandonaria. Desde então, algumas poucas produções ocidentais se arriscaram timidamente no sentido da exposição e da problematização das marcas de realização, dentre outros, Steve Soderbergh, em "Sexo, mentiras e videotape" (1989), e Wim Wenders, em "O céu de Lisboa" (1994).
Ignorada por muito tempo pelos executivos da indústria cinematográfica e pelos críticos de cinema burgueses, a captação das marcas de realização acabaria se tornando, com o recurso das tecnologias digitais, um "espetáculo" à parte no filme. Estamos nos referindo à utilização exaustiva do making off nos créditos finais da projeção. Agregando valor de troca ao produto filme, o making off alcança hoje um status comercial extraordinário ao cinema, sobretudo quando vendido ou captado na forma doméstica (DVD, CD-ROM, Youtube etc.). Desnecessário nos alongarmos na análise de como a sua exploração comercial intensa opera no sentido de uma distensão estética e política.
 
Conclusão - duas considerações sobre cinema e formação humana
Ao longo de cento e dezessete anos de história, o "cinema pago" foi tensionado por renovadas e intensas investidas da burguesia através do seu projeto teleológico-educativo. Na América Latina, em razão da sua condição de dependência e desigualdade no Sistema Capital, a atividade cinematográfica reproduz internamente as relações de produção do mainstream hollywoodiano, a sua práxis estético-ideológico e o seu projeto teleológico-educativo. Considerando a grande assimetria existente entre o desenvolvimento das forças produtivas e a expansão sistemática de conhecimento, em prejuízo desta última, observa-se uma trajetória cuja materialidade histórica precária, limita a apreensão e a mediação por parte da sociedade. Pouco sabemos sobre as relações sociais na cadeia produtiva do cinema. Por conseguinte, entre nós, a acumulação do saber do cinema tem se dado de forma acrítica, dificultando o surgimento do pensamento contra-hegemônico. De um modo geral, a sociedade permanece apartada do pensamento crítico dos autores marxistas que têm se debruçado sobre o cinema (e também a arte e a literatura). Permanecendo desconhecido, o pensamento crítico diminui a sua capacidade tensionar politicamente as dimensões-chave do cinema aqui observadas. Decerto que em se tratando do "cinema pago", principalmente das produções que compõem ou perfilam de acordo com as regras do mainstream hollywoodiano, não consta de a centenária arte cinematográfica ter abordado sistematicamente temas de conteúdo social revolucionário como "o trabalho", "a educação", "a luta de classe" etc. É verdade que tais produções jamais deixaram de fazê-lo, vale dizer cartesianamente, de maneira subordinada a outros temas, esvaziando o seu sentido político e o tensionamento possível. Da mesma forma, ainda que sem negar a corajosa presença e extraordinária importância dos inúmeros filmes politicamente comprometidos com o pensamento e a causa revolucionária, notadamente os documentários, não menos verdadeiro é que, no cômputo geral, o debate sobre as questões de fundo emergentes das dimensões-chave do cinema se queda quase inerte.
Ora, pensando em especial no cinema e na particularidade da categoria alegoria como elemento estratégico privilegiado, é possível pensar inicialmente que sim. Se são notórias as enormes dificuldades enfrentadas pelos criadores/realizadores e pelos críticos de arte revolucionários frente à barbárie cultural imposta pelo sistema capitalista, por outro lado, ao apreendermos o cinema a partir do seu estatuto ontológico - cujo ethos é a práxis política -, observamos que as suas múltiplas interfaces de conhecimento em toda extensão da sua cadeia produtiva, todas elas, registre-se, se abrem para o tensionamento dialético do conhecimento nas atividades meio e nas atividades fim. Enfim, sem lograr recorrer a um certo lugar comum no campo do marxismo, diríamos que na batalha das ideias as armas do cinema são aquelas que nos permitem apreender as múltiplas determinações do real numa totalidade da experiência sensível.
 
 
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[1] Professor associado da Faculdade de Educação e do Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Federal Fluminense. Pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), Brasil. ronaldo.rosas@globo.com
[2] Op. cit. Trabalho, arte e educação no Brasil. Niterói/Brasília: UFF/CNPq. Projeto de pesquisa, 2007-2012. Formação estético-cultural, ideologia e dominação. As relações sociais de produção do cinema e o projeto teleológico-educativo burguês. /Brasília: UFF/CNPq. Projeto de pesquisa, 2012.
[3] Walter Benjamin, em 1927, já chamava a atenção para o fato de que para ser rentável, "um longa metragem precisaria atingir um público de nove milhões de pessoas" (1985: 171-172).
[4] Considerando a origem europeia da crítica cinematográfica, não passa de um eufemismo o que as grandes empresas de comunicação da América Latina empresas têm recorrentemente denominado como tal em suas páginas, blogs e chamadas de radio e TV. Sem estender demasiado o assunto, nesses meios, a chamada "crítica cinematográfica" é, em verdade, uma crítica opinativa elaborada pelos jornalistas do aparelho ideológico da empresa de comunicação. Uma disfunção intencional do sentido original da crítica cinematográfica cujo objetivo principal é o de promover o consumo conspícuo da mercadoria cinema.
[5] De fato, numa direção, os realizadores nacionais sinalizam de forma recorrente à demanda ideológica nacionalista, com apelos frequentes à preservação de suas respectivas identidades culturais e à defesa de uma tradição cinematográfica própria. Subsidiariamente, alegando falta de recursos financeiros para enfrentar as pressões externas, exigem reserva de mercado e renúncia fiscal dos seus respectivos governos e parlamentos nacionais. Noutra direção, com o pretexto de manterem-se competitivos num mercado fortemente marcado pela concorrência internacional, os realizadores nacionais modelam o produto final segundo o figurino ditado pelo telos estético-político hollywoodiano. Sobre o assunto ver REIS (2005).
[6] Uma rápida consulta aos trabalhos apresentados nas Reuniões Anuais da Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Educação (ANPEd) nos últimos 20 anos, indicam uma significativa precariedade no número de abordagens sobre o cinema.
[7] Organizada por Antoine Lumière, pai dos inventores do cinematógrafo, a exibição se deu no Salão do Grand Café de Paris com ingressos cobrados. Fonte: El cine, su técnica y su historia (1984).
[8] Marx não conheceu o cinema e Engels morreu apenas quatro meses antes da primeira exibição de um filme. Contudo, por certo teriam motivos para refletir sobre o cinema como a arte mais próxima da expressão-síntese "das múltiplas determinações que compõem a totalidade da experiência sensível" (Marx, 2003, pp. 246-258).
[9] Considerando, dentre outras determinantes as próprias contradições internas da burguesia. Isto é, as disputas entre frações de classe e os conflitos abertos contra a classe trabalhadora antagônica.
[10] Sobre o sistema de arte ver REIS (2010)
[11] A título de ilustração, superado legado de tensão da Segunda Grande Guerra e da Guerra Fria, desde a metade dos anos de 1980 até os dias atuais o projeto teleológico-educativo do cinema burguês se concentrou, alternadamente, no consumismo e no multiculturalismo como telos estético (REIS, 2005).