El ‘yo insalvable’ en la historia: lecturas de la alienación en La tercera bala, de Leo Perutz

 

En la “Balada de la gente de Cortés” (1919), un joven y desconocido escritor, llamado Bertolt Brecht, fascinado por La tercera bala (1915), de otro novel autor, Leo Perutz, homenajea el motivo fantástico del crecimiento sobrenatural de una extraña hiedra de la jungla azteca, que devora y confunde transitoriamente a los conquistadores españoles, mientras estos establecen su violento dominio sobre el nuevo mundo. La imagen perutziana inspira al dramaturgo épico por la alusión al “devorar y ser devorado”, “una de las muchas alegorías del absurdo círculo de la naturaleza, al cual se ven arrojados los hombres” (Müller, 2007: 85). Sin embargo, más que un símbolo existencial del destino humano, la imagen alude y refleja, inversamente, la dialéctica “carnívora” del voraz dominio capitalista, prefigurada, en sus incipientes orígenes históricos, como una forma de “moderna” explotación, pasada, pero que refleja la actual, a comienzos del siglo XX.
En confluencia con esta interpretación histórica y fantástica de la enajenación y el dominio capitalista se apunta al pasado que revela un presente en crisis, como sus sujetos. En la presente exposición, analizaremos el núcleo narrativo de la novela de Perutz, centrado en la polifacética alienación del hombre con respecto a su propia identidad y experiencia vital, a partir de la problematicidad de la memoria y el recuerdo.
“Je est un autre” o “Yo es otro”, “un” otro, para ser más exactos, es una afirmación que podría aplicarse con justicia a la novela de Leo Perutz, La tercera bala, publicada en Viena, hacia 1915, aunque en un sentido diverso de aquel que el poeta maldito le otorgara, en su carta a Démeny, en 1871. Frente a la perspectiva programática del poeta vidente, que, transformado, asiste al “abrirse de su propio pensamiento”, en el anhelado devenir de una supraconsciencia poética absoluta, casi medio siglo después, el apocalíptico Fin-de-Siècle vienés, por su parte, no sólo desconfía de las posibilidades del lenguaje para expresar una realidad inconsistente, cuyos valores solapan y confunden lo superficial y lo profundo, sino que sobre todo el garante y fundamento de ese decir, el sujeto indiviso, se convierte en el blanco crítico de las mayores sospechas, precisamente porque “yo es (un) otro”, entre varios, diverso, contingente y ajeno a sí mismo en términos identitarios y discursivos.
A comienzos del siglo XX, en el ámbito germánico, la problemática de la alienación y el extrañamiento se traspone en el cuestionamiento de un concepto de identidad, definido en términos unitarios e inequívocos. Tal cuestionamiento se manifiesta, desde diferentes perspectivas, en la denominada “crisis de la conciencia y el lenguaje”, expresada por autores de diversos ámbitos de la intelligentsia austrohúngara, tales como Hofmannsthal, Schnitzler, Canetti, Musil o Kraus, Freud, Mauthner, Mach, et. al.
El hecho de que tal cuestionamiento se realice en las postrimerías del Imperio Austrohúngaro, en la denominada Finis Austriae, no resulta casual. En este ámbito, por un lado, la definición de una identidad delimitada en términos colectivos, supranacional y cohesiva, no sólo resulta problemática a nivel político y social, sino que constituye un “mito”, como diría Claudio Magris, para el que “el mundo habsbúrgico se convierte en símbolo de una totalidad despedazada” (Magris, 1998: 22). Un ejemplo de esto es la constitución política de los nuevos movimientos de masas antiliberales, tales como el nacionalismo checo, el pangermanismo, el socialismo cristiano y el sionismo (Schorske, 2011: 132ss.). En la medida en que esa otra identidad imperial era crecientemente sentida como limitante, ajena o excluyente, se evidencia la búsqueda y el anhelo de legitimación de una representación política fundada o legitimada a partir de alguna noción de identidad colectiva, política, nacional, étnica o racial, e incluso religiosa. En tal sentido, Regine Robin sostiene que el interés por el tema de la identidad sobreviene justamente cuando esta se torna inestable, cuando se la pierde, o cuando se encuentra bajo amenaza (Robin, 1996: 36), y, como sabemos, el Imperio donde se evidencia el problema de las identidades probará ser el suelo inestable y combustible que constituye uno de los escenarios críticos de la historia de la primera mitad del siglo XX.
En correlación con este desarrollo, en el mismo contexto, la identidad individual o subjetiva, es deconstruida y reconfigurada, en las postulaciones de Freud, con respecto a la estructuración y desarrollo de la identidad sexual o genérica, donde también la heterogeneidad ataca cualquier uniformidad o univocidad, pero, aquí, en el seno mismo del sujeto, donde también resuenan las palabras de Rimbaud, “yo es otro”.
Como dijimos, la primera novela de Leo Perutz, La tercera bala, representa literalmente el “yo es otro” en cuanto cuestionamiento del concepto de identidad, propio de “esta cultura que pulveriza identidades” (Robin, 1996: 32). Perutz otorga un escenario histórico y, paradójicamente fantástico a esa pérdida de la identidad, en la manifestación de la alienación en diversos sentidos y niveles. Desde este punto de vista, la ambivalencia o la multiplicidad de los sentidos del concepto de “alienación”, en español, es representada en la novela de Perutz, en un espectro que va desde sus aspectos económicos, sociopolíticos e históricos, hasta los psicológicos y subjetivos.
Situada a comienzos del siglo XVI, la novela entreteje acontecimientos históricos y fantásticos sobre el trasfondo del reinado de Carlos I de España, coronado luego emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, como Carlos V. Tanto la conquista y el sometimiento del imperio azteca en el Nuevo Mundo como las luchas religiosas entre católicos y protestantes, en los inicios de la Reforma, junto con la guerra del campesinado alemán, la denominada “revolución del hombre común”, se entremezclan con la historia central, la del conde de Grumbach y el Rin, el cual asume la identidad del capitán Ojo de Cristal de la caballería húngara, sin saberla ajena. El conde ha perdido la memoria y el supuesto capitán húngaro juzga sentenciosamente a los revolucionarios protestantes y defensores del campesinado, que se rebelan ante la autoridad del Emperador, desapegado de esa causa que antes fuera suya y que había constituido el móvil de su vida. En este sentido, un primer aspecto de la alienación es este “extrañamiento o extravío en lo ajeno, que lleva al hombre a estar fuera de él y dominado por lo extraño a él”. De acuerdo con esta definición, el hombre “no es dueño de su destino ni realiza su proyecto humano” (Ander-Egg, 1987: 36s.). Desde este punto de vista, el protagonista se identifica con una existencia imaginaria, proyectada fuera de sí, que quiebra la “autenticidad del yo”. Vive una existencia falseada y mutilada de esa parte fundamental de su vida que fuera su causa vital, pero, mucho más aún,  ignorante de sí mismo, el conde de Grumbach representa al exiliado de su propia historia, en un olvido no elegido, pero tampoco reconocido como tal. La alienación se presenta como un problema fundamentalmente identitario, una forma de contradicción interna irreparable, una mutilación del yo, que toma forma física en la novela. Esta alienación identitaria, que luego analizaremos puntualmente, se vincula además al sentido establecido por Marx con respecto a la enajenación esencial del hombre.
En sus aspectos generales, el concepto de alienación remite a los Manuscritos econónomico-filosóficos de 1844, donde Marx sostiene que el trabajo alienado enajena al hombre de su actividad vital y de su función activa, del producto de su trabajo, de la naturaleza, de sí mismo, y de todo el género humano, en tanto la vida genérica, el ser humano, se convierte en mero medio de la vida individual (Marx, 2004: 112). La pérdida o enajenación fundamental de ese aspecto constitutivo del hombre, el trabajo y su producto, remiten entonces también a un  problema identitario. En las palabras de Marcuse, al alienar al productor del producto de su trabajo, se lo aliena al mismo tiempo de sí mismo: “Su trabajo ya no le pertenece, y el hecho de que se haya convertido en propiedad de algún otro configura una expropiación que toca la misma esencia del hombre” (Marcuse, 1969: 16). Este aspecto de la teoría social general marxiana, explicado por Marcuse, también se manifiesa en la crítica económica y social representada en la novela de Perutz, en términos históricos. La conquista del Nuevo Mundo es el escenario de la codicia de los soldados españoles, poseídos por “el demonio del dinero” (Perutz, 1992: 115). El oro de Moctezuma se convierte en uno de los móviles y causas de las acciones de los conquistadores, en la representación paroxística de Perutz como crítica a la reificación, proceso por el cual “las relaciones sociales toman la forma de relaciones entre cosas y el individuo se convierte en cosa (res), haciéndose objeto de fetiches, como el dinero y la mercancía” (Ander-Egg, 1987: 36). Incluso para el pétreo e inhumano Hernán Cortés, configurado como personaje histórico y simultáneamente fantástico en la novela, el oro azteca representa la posibilidad de recuperar el esplendor y la vitalidad no sólo del Imperio español, sino del Sacro y católico Imperio Romano Germánico, a punto de desintegrarse en luchas político-religiosas intestinas. Por un lado, el maravilloso escudo del ambivalente héroe español, Cortés, antagonista y reflejo del protagonista alemán, Grumbach, sostiene y reflecta todo el fulgor dorado del Imperio, pero también, toda la oscuridad en la base misma de su conformación y en el interior de sus sujetos. Por otro lado, en la representación de las luchas internas y confrontamientos del Imperio español, el azteca y el Sacro Imperio Romano Germánico y en la imagen de imperios que caen mientras otros resurgen de sus cenizas, gracias a la explotación y a la mágica fuerza demónica del oro, se revelan los perfiles espléndidos y opacos del ocaso de ese otro Imperio habsbúrgico en decadencia, contemporáneo a Perutz[1].  
Mientras que el marco de la narración tiene lugar en Europa, la historia narrada se desarrolla casi en su totalidad en el Nuevo Mundo, ese ámbito de una naturaleza fantástica, cuya exuberancia fascina y atemoriza. La extrañeza y ‘otredad’ del Nuevo Mundo se presentan en esa imagen que cautiva al joven Brecht, la hiedra o “trigo del demonio” que crece incesantemente e invade el campamento español, caótica y desenfrenada, como la niebla impenetrable o los mismos indígenas, seres maravillosos e incomprensibles para los europeos[2]. Los nativos funcionan como el anverso sublimado de los codiciosos españoles y de los no menos ávidos y combativos alemanes. El desinterés por la riqueza y el oro de los indígenas resulta tanto más maravilloso e inverosímil para los alemanes que una lluvia de cera fundida o el suelo del que crecen cirios consagrados, en las ficciones relatadas por los españoles. Por otro lado, desde la mirada de los europeos, la naturaleza salvaje e indómita de América representa lo extraño y ajeno, lo desconocido que debe ser dominado y poseído, porque esta es la única relación posible con respecto a la misma, en un orden que sólo reconoce la sumisión, la competencia o el directo antagonismo convertido en lucha bélica (Perutz, 1992: 131). Aquí también aparece otra reverberación de la propia época del escritor y la amenaza belicista creciente. Como resulta claro, la mayor monstruosidad no se encuentra en la naturaleza maravillosa ni en los paganos habitantes nativos del Nuevo Mundo, sino en los estragos de los conquistadores españoles y los emancipadores alemanes, paradigmáticos en cuanto a su destructividad y su aniquiladora racionalización[3]. El problema de la explotación se representa entonces en la devastación de la naturaleza maravillosa, animal, vegetal y humana, en el Nuevo Mundo, una devastación que continúa, repite y duplica la de la Vieja Europa.
Por otro lado, a nivel subjetivo, en la pérdida de la memoria del conde se plantea el problema de la identidad, en términos que escenifican, de manera literal, la irónica tragicomedia de su autoalienación, y la forma en que su propia ignorancia con respecto a su identidad se insinúa como consecuencia de sus actos y su heroismo ambiguo. Grumbach es el defensor del campesinado alemán y del protestantismo, que se enfrenta al Emperador, a la nobleza y al clero, en su lucha política y religiosa contra el catolicismo y la opresión aristocrática. Sin embargo, la novela también presenta de manera ambivalente los motivos ulteriores del conde, la ambición de fama y de poder oculta bajo su altruismo emancipador, que sólo resulta visible para el cínico verdugo de los españoles, Pedro Carbonero, personificación del demonio. La ambivalente motivación, altruista y egocéntrica, guía la obsesiva prosecución de los planes y acciones del conde para impedir que los españoles se apoderen del tesoro azteca, sin importar el costo, al punto de llegar a sacrificar la vida de sus hombres[4], de asesinar con sus tres balas a su amigo Moctezuma, a su amada y, finalmente, de manera indirecta, a sí mismo, al matar al narrador español que le revela su propia identidad, en nombre de ideales abstractos que niegan al hombre singular. Desde este punto de vista, el relato muestra de qué manera también para este justiciero, tal como para sus enemigos españoles, en última instancia, el fin justifica los medios. El sacrificio de los inocentes y todos los planes para sobreponerse al enemigo no son más que otra forma de racionalización que convierte al otro en medio para la consecución de un fin.
La narrativa perutziana desarrolla diversos aspectos de la encrucijada entre la historia colectiva y la historia individual, a partir de la mencionada problemática identitaria. En el foco de esta encrucijada, se encuentran las temáticas del tiempo, la memoria, el recuerdo y el relato. En La tercera bala, la pérdida de la identidad desintegra la articulación y ordenamiento de los recuerdos que dan cohesión y coherencia a la persona: “mi vida se torna borrosa y ya no reconozco mi imagen en esos años que de repente se han quedado vacíos como si no los hubiera vivido y, sin embargo, rebosaban de cientos de vivencias. Y luego hay otros años en los que reina tal confusión de hechos que el ayer sigue al hoy, y Pentecostés cae antes de Pascua” (Perutz, 1992: 8). Los recuerdos aislados o dispersos, fuera de su lógica sucesión temporal, se presentan a la memoria “como si se hubiera roto el hilo dorado del que penden las horas de mi vida” (Perutz, 1992: 8). Caóticos e inmotivados, son como “trastos absurdos, muebles carcomidos y pertrechos empolvados, revueltos sin orden ni concierto”, en “una casa deshabitada” (ibíd.). El narrador en primera persona, que en el marco es el propio Grumbach, utiliza la metáfora para perfilar los trazos de la propia vida pasada, antes, rebosante de cientos de vivencias, hoy, sumida en un desconcierto de imágenes ininteligibles y actos sin sentido. La disociación y fragmentariedad de los objetos en la deshabitada casa del “ser” constituye una imagen de la alienación identitaria de Grumbach, en tanto los recuerdos se objetivan inconexos en el yo como un espacio deshabitado por sí. Como a otros protagonistas perutzianos, la identidad perdida y la desconexión de los recuerdos del conde de Grumbach son un ejemplo de la denominada “discontinuidad de la vida” (véase Bermann et. al., en Eckert/Müller: 1989, así como también en Müller, 2007). Las imágenes del recuerdo se manifiestan como representaciones incoherentes del obrar absurdo e irracional del capitán, se encuentran fuera de toda causalidad o lógica lineal y temporal, de acuerdo con su propia memoria fallida.
Desde este punto de vista, puede percibirse otro eco de la ya mencionada “crisis de la consciencia y el lenguaje”. Para el protagonista, los rostros y contornos del pasado dejan sólo el “débil y huero sonido de su nombre”(íd.). La alienación identitaria implica la desvinculación entre los rostros y contornos del pasado y los nombres, como referencias, que permiten leer y comprender el mapa y el sentido de la identidad. Grumbach sostiene: “ninguno de los vivos podía explicar el enigmático significado de aquellas escenas (las imágenes del pasado), porque una interminable lluvia había barrido todas las palabras y los signos, y sólo quedaron los cuadros medio borrados como mudos testigos de una olvidada sabiduría” (Perutz, 1992: 10, el paréntesis es nuestro). La falta de ilación de los recuerdos se conecta así con la pérdida del significado y las referencias, en términos lingüísticos, en el seno de la subjetividad. No sólo los recuerdos, sino, sobre todo, las palabras, signos y señales que los designan (y designan al propio Grumbach) han perdido sus vínculos o nexos en esa dispersión y desarticulación de lo evocado por la memoria. La conciencia de Grumbach se transforma en otro espacio, ya no sólo la casa deshabitada por el sí, sino un mapa desdibujado o desleído, privado de nexos, direcciones y referencias o senderos vinculantes con respecto a los que el sujeto pueda orientarse en su propio ser y con el mundo.
Sin embargo, el lenguaje emancipado de su referencia objetiva en la evocación y el enigma del sí permite otra recuperación de la identidad. Esa momentánea recuperación del sí, de la identidad perdida, se produce mediante la fantástica intervención del alquimista del rey, gracias a la que llega a narrársele al capitán Ojo de Cristal la historia de Grumbach, su propia historia, por boca de un viejo soldado español, perteneciente al bando de sus antiguos antagonistas religiosos. Al embarcarse dentro de ese otro entramado, que constituye el de la novela, lejos del anclaje de la experiencia vital, el relato del viejo soldado español recupera la memoria, la de la propia evocación y sobre todo, la de Grumbach. La narración que constituye el plano del enunciado hilvana y se construye como una evocación ajena que recobra la propia. Si la conciencia se encuentra fragmentada, los fragmentos vuelven a unirse en el relato, en otra de las ironías de la historia que expone Perutz, una que acentúa esa alienación o cualidad de “ajeno” del propio ser. El relator es uno de aquellos enemigos españoles olvidados, el único que recuerda y rinde homenaje al alemán, olvidado de sí, olvidado por sus compatriotas, por su amada Alemania y por la historia.
Un motivo fantástico clásico manifiesta el último sentido de la alienación en la problemática identitaria: la duplicidad y la confusión entre personajes. Tal confusión identitaria gira alrededor del protagonista. Grumbach aparece así como el capitán Ojo de Cristal, o como su medio hermano, el duque de Mendoza o, finalmente, como el emperador Carlos V en la ensoñación pesadillesca de Cortés, y el Juicio condenatorio del conde- Emperador, que produce la huida de Cortés en la “Noche triste”. Debido a la pérdida de la unidad y la unicidad del yo, la alienación y percepción de sí se trasladan a la percepción del otro. Esta singularidad indiscernible conduce a la uniformidad identitaria que equipara a todos por igual, como piezas intercambiables dentro de un orden aparentemente aleatorio. La obsesión maniática y los elaborados planes de Cortés para apropiarse del oro duplican la obsesión contrapuesta de Grumbach para impedir que los españoles consigan el oro para el Emperador. Al recuperar la memoria, la mutilación física y psíquica de Grumbach es un castigo justo para el propio protagonista. En el reflejo duplicado que constituye el personaje, la codicia del otro, la devastación y la muerte ajena reflejan la propia, la de sí, convertido una vez más en extraño para sí, en el inconsciente capitán Ojo de Cristal (Perutz, 1992: 237). La tercera bala, que había sido destinada a Cortés, mata al narrador y, con ello, la novela retorna al comienzo, al olvido del marco. Así se aniquila de manera definitiva toda posibilidad de recuperación del yo en la lucha contra el olvido, porque la tristeza del olvido y de la pérdida es mejor que la desolación  del recuerdo.
Y, tal como Grumbach y su novela, nosotros también retornamos al comienzo, para finalizar.
En “Sobre la inutilidad del esfuerzo humano” (Brecht: 1988, 291 y 1996, 78s.), Bertolt Brecht escribe una líneas que bien podrían estar dedicadas a iluminar burlonamente el oscuro destino del protagonista de La tercera bala. El admirador temprano de Perutz, con el que éste mantiene varias afinidades artísticas e intelectuales[5], parece dialogar sobre el desdichado Grumbach, con el autor praguense en esta balada, que reproducimos aquí libremente[6], en un contrapunto musical de retruécanos e ironías. Figura que encarna el propio tan bien como el resto de los destinos humanos perdidos para sí, en las encrucijadas de la historia, el conde es ese hombre que vive por la cabeza, pero, como dice Brecht, su cabeza no le basta. De su cabeza –tararea burlonamente el poeta- sólo vive, como mucho, un piojo. Así que, “¡Tan sólo ser una lumbrera!”, hacer un plan, y luego otro, pero ninguno de los dos funciona. Correr tras la suerte, pero no demasiado, pues todos corren tras la suerte y la suerte los corre a ellos. Pues para esta vida -sigue Brecht, tal como parece decir Perutz, sobre el desdichado Grumbach- el hombre no es lo bastante bueno, ni lo bastante malo, ni lo bastante listo, ni lo bastante modesto. Aunque su alta ambición sea un hermoso gesto, nunca se da cuenta de esta mentira y este engaño. “Así que”, concluye Brecht, “dale un buen golpe” y, remata Perutz, que todo desaparezca en el “stagnum oblivionis” (Perutz, 1992: 13), en el mítico estanque del olvido.
 
 
Bibliografía
Brecht, Bertolt, “Die Dreigroschenoper”. En: Werke. Berliner und Frankfurter Ausgabe. Stücke 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988, pp. 229-322. [hay traducción al español: “La ópera de cuatro cuartos”. En: Teatro completo. Trad. de Miguel Sáenz. Madrid, Alianza, 1996].
Eckert, Brita y Müller, Hans-Harald, Leo Perutz 1882 - 1957; eine Ausstellung der Deutschen Bibliothek Frankfurt am Main.Viena/Darmstadt: Zsolnay, 1989.
Magris, Claudio, El mito habsbúrgico en la literatura austríaca. Trad. de Guillermo Fernández. México DF: UNAM, 1998.
Marcuse, Herbert, Marx y el trabajo alienado. Trad. de Marcelo Pérez Rivas. Buenos Aires: Carlos Pérez Editor, 1969.
Marx, Karl, Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Precedido de Engels, Friedrich, Esbozos para una crítica de la economía política. Introducción de Miguel Vedda. Traducción de Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda. Buenos Aires: Colihue, 2004.
Müller, Hans-Harald, Leo Perutz. Eine Biographie. Viena: Paul Zsolnay, 2007.
Perutz, Leo, Der Judas des Leonardo [1959]. Múnich: DTV, 2005 [Hay traducción al español: El Judas de Leonardo. Trad. de Antón Dieterich. Barcelona: Destino, 2005].
-, Der Marques de Bolibar [1920]. Berlín/Weimar: Aufbau-Verlag, 1987 [Hay traducción al español: El marqués de Bolíbar. Trad. de Elvira Martin y Annie Reney. Barcelona: GP, 1964].
-,Die dritte Kugel [1915]. Múnich: DTV, 1981. [Hay traducción al español: La tercera bala. Trad. de Amalia Bosch. Madrid: Debate, 1992].
Robin, Regine, Identidad, memoria y relato. La imposible narración de sí mismo. Buenos Aires: UBA, 1996.
Schorske, Carl, La Viena de Fin de Siglo. Política y cultura. Trad. de Silvia Jawerbaum y Julieta Barba. Buenos Aires: Siglo XXI, 2011.
 


[1] En la novela, como en la historia, el tesoro azteca es ganado a costa del exterminio y la masacre. Pero Perutz muestra de qué forma la esclavización y aniquilación del “otro” en la conquista no es más que el reflejo externo de la destrucción de los propios españoles, en el relato de la denominada “noche triste”. En el último capítulo del libro, los sucesos históricos de la noche en que la milicia española, dirigida por Hernán Cortés, fue derrotada por las tropas aztecas, son narrados o aludidos de manera oblicua, mediante uno de los juegos narrativos del texto, en un montaje que cita literalmente la segunda carta de relación del propio Hernán Cortés al emperador Carlos V (Perutz, 1992: 225s.).
[2] Objeto de las ficciones y embustes relatados por los españoles a sus contrincantes alemanes, la descripción de los indígenas los idealiza y los sitúa en el otro extremo sublimado y extinto de la representación irónica de los europeos, grotescamente bárbaros.
[3] Ejemplo de esto son el exterminio de la garza de los mil rojos (Perutz, 1992: 78ss.), el último ejemplar de su especie en extinción, animal mítico o divino, junto con la muerte de Calpocua, el indígena denominado “maestro de la materia”. Como un presagio de los males por venir, el asesinato del animal se produce por orden de un Cortés deseoso de mostrar poderío e infundir temor entre los indígenas, mientras que el maestro de la materia, que simboliza la figura del artista y que constituye, como el maravilloso animal, el último en su especie, muere estúpidamente confundido por un político poderoso y artero, a manos de un obtuso soldado español que no parece comprender sino las razones del poder y la violencia. Como dijimos, la caracterización perutziana lleva al extremo la descripción e identificación del europeo como agente de la barbarie racionalizada (tanto en los españoles, como en los alemanes), mientras que el indígena constituye el polo opuesto de una inocencia y belleza (pre)civilizada y mitificada, precisamente, en su extinción.
[4] Junto con la oculta ambición desmedida del protagonista, forma de hybris que fundamenta la racionalización de ese sacrificio como medio, los acontecimientos poseen además diversas explicaciones ambivalentemente sobrenaturales en la novela. El núcleo específicamente fantástico de la misma se encuentra en la intervención elusivamente sobrenatural del verdugo español diabólico, Pedro Carbonero, en la maldición de las tres balas del condenado García Navarro, y, finalmente, en la insinuada similitud de Grumbach con otros traidores marcados, que retornarán luego, en la obra de Perutz, bajo diversos rostros: Caín, del judío errante y de Judas. En cuanto a este último punto, Grumbach es el predecesor de esos otros personajes mítico-fantásticos, eslabones de la estirpe de los traidores marcados, que fascinaron también a Jorge Luis Borges (Ferrari, 2011). Estas figuraciones recurrentes de la narrativa perutziana cumplen un papel central, sobre todo, en Der Marquis de Bolíbar (1987) y en Der Judas von Leonardo (2005).
[5] Además de las mencionadas “Balada de la gente de Cortés” y la “Balada sobre la inutilidad del esfuerzo humano”, incluida en “La ópera de cuatro cuartos” [Die Dreigroschenoper] (Brecht, 1988: 291), que interpretamos a continuación, ambos autores comparten, en primer lugar, una perspectiva irónica y antipatética sobre la historia y sus protagonistas, todos ellos, reyes y bandidos, mendigos en el gran teatro del mundo, tanto en obra brechtiana como en la perutziana. Así, ambos escritores muestran esas ironías de la historia en el tratamiento concreto y materialista en su representación de la materia histórica. Por otro lado, si el efecto estético del extrañamiento brechtiano busca despertar al espectador adormecido e identificado con su propia alienación, mostrando a esos protagonistas que viven también sus vidas como ajenas, este distanciamiento también se encuentra en la misma percepción de los protagonistas de Perutz, que se hallan fuera y lejos de sí mismos. La tercera afinidad entre ambos autores está dada por la figura de Francois Villon, el poeta francés, predecesor de los poetas malditos (en una constelación que nos devuelve a Rimbaud, citado más arriba). La obra poética de Villon (no exenta tampoco de ironía, de comicidad antitrágica y de esa perpectiva materialista, concreta y singular sobre la experiencia humana, que huye de la abstracción y la generalidad, para mostrar los aspectos definidos de la realidad) sirve de inspiración a Brecht en algunas de las baladas de “La ópera de cuatro cuartos” (Brecht, 1998: 427). Por su parte, el poeta mendigo, Villon se convierte en Mancino, uno de los artistas que protagonizan la mencionada novela póstuma de Perutz, El Judas de Leonardo, donde también se reproducen algunas baladas sospechosamente similares a las del poeta maldito, bandido y mendigante, contemporáneo a Leonardo. Con otro guiño irónico, en el comentario del autor de esta novela de artista (o de artistas, en plural), Perutz identifica de manera ambivalente al personaje con el enigmático poeta, en otro juego identitario que duplica el central en la novela: el del Judas bíblico, su encarnación contemporánea, en el comerciante de caballos Joachim Behaim y su representación artística en la pintura de Leonardo (Perutz, 2005: 219s.).
[6] Las siguientes frases de nuestra exposición son una traducción libre y un resumen de la balada original en alemán.