Sobre la cuestión del sujeto en Ginster, de Siegfried Kracauer

García Chicote,  Francisco
UBA – CONICET
 
 
Ginster, von ihm selbst geschrieben narra en tercera persona diez años de la vida de un joven arquitecto (Ginster) de la ciudad de F.[1], desde el comienzo de la Gran Guerra hasta cinco años después de su fin. Los diez años abarcados por la historia no tienen un tratamiento igual: los primeros diez capítulos de la novela, que constituyen cerca del 95 por ciento del texto, desarrollan los cuatro años de la guerra, desde el día de su declaración hasta el momento inmediatamente anterior a la capitulación germana. El onceavo y último capítulo, por cierto el más corto, narra el breve encuentro del personaje con una conocida cinco años después del término del conflicto bélico. Que este capítulo haya sido suprimido en la segunda edición alemana, de 1963 por Suhrkamp, debido a motivaciones autorales o editoriales,[2] tiene decididamente que ver con la relación múltiplemente problemática que asume con el resto de la obra. Esto no sólo refiere al hecho del quiebre temporal de la historia, que en los primeros diez capítulos es narrada con cierta continuidad (una continuidad, por cierto, totalmente formal), sino también, y específicamente, al notable giro en la constitución subjetiva del personaje, quien por primera vez en 250 páginas y a causa de un encuentro con una fortuita visita a un burdel, comienza a  actuar a conciencia y presenta algunos trazos de una determinación subjetiva, un “carácter”.
 
Hasta entonces, sólo el episodio de la muerte de otro personaje de la novela, el tío de Ginster, significa un descubrimiento del rostro del personaje principal: antes y después, éste no posee ningún rasgo. La imperceptibilidad general de la cara de Ginster refiere sin duda a la indeterminación de su carácter y esto está directamente relacionado con el modo vegetal de su accionar. Más allá del hecho de que Ginster sea una palabra alemana que significa un tipo específico de planta, cierto es que el personaje no hace nada en toda la novela, a excepción de lo narrado en el último capítulo. Pero, ¿si el héroe no hace nada y en su conciencia nada asume una figura densa y autónoma (es de notar que los pensamientos profundos de Ginster son tan frecuentes como sus acciones), ¿cómo es posible que la novela tenga tantas páginas? Las páginas se llenan porque a Ginster le acontecen, efectivamente, muchas cosas. Cuando estalla la guerra, Ginster se encuentra trabajando en M., impelido por un mandato social, se presta como voluntario para el combate: es tan ambiguo e inaudible en su pedido que lo rechazan; su madre le escribe pidiéndole que regrese a F. Así lo hace: vuelve a F. y allí se desempeña, a instancias de su madre, como arquitecto en el estudio de Valentin. Su mejor amigo, Otto, muere en la guerra y eso despierta en Ginster un deseo de mera autoconservación que lo hace pedir sistemáticamente exención de prestación de servicios a la Patria. Luego de un par de años, lo llaman finalmente al servicio y, cuando le dan nuevamente la posibilidad de permanecer en su ciudad, se decide por ir a la guerra. Pasa algunos meses en instrucción en K., lo envían en una ocasión a la enfermería y lo declaran allí imposibilitado para prestar cualquier tipo de servicio. Su madre le pide nuevamente que trabaje, viaja entonces a O., urgido nuevamente por un mandato social, decide, sin resultados, seducir a una mujer. Vuelve a F. a pedido de su tía y de su madre: el tío morirá. De vuelta en O., es testigo de la Revolución que pone fin a la guerra, pero no participa en ella y vuelve a F., otra vez a pedido de su madre. La situación cambia en el último capítulo, en el que todo es acción: cinco años después del conflicto bélico, Ginster encuentra de casualidad a una vieja conocida en Marsella. Con ella pasa la tarde; caminan al barrio del puerto, Ginster le dice que la ama y explica su visión revolucionaria apocalíptica.
Ahora bien, si desde una perspectiva un tanto “de manual”, puede determinarse la constitución de un personaje a partir de la tensión que asumen dos polos, el de su carácter y el de su acción, tal vez podríamos detenernos, por un lado, en aquel momento en el que el rostro del personaje es visto por su tío y, por el otro, en el momento en que Ginster asume una posición activa y no meramente pasiva (o a lo sumo refractante). Propongo, por lo tanto, ver un poco más de cerca al tío del protagonista y a la prostituta cuyo sexo mercantilizado le aclara muchas cosas a nuestro personaje. 
El tío del protagonista es el único personaje que goza de cierta complejidad, es el único que presenta un desarrollo en su carácter, el único cuyo accionar mantiene una relación compleja, antagónica, con el mundo: mientras que todos los otros – incluido el principal – tienden a representar figuras chatas y mezquinas, farsantes y mentirosas, simplemente continuaciones del carácter desustanciado del mundo, el tío se ve envuelto en una lucha profunda de dación de sentido al mundo. El tío es historiador, se ocupa de la redacción de una historia europea que combine armoniosamente documentación fáctica con interpretaciones subjetivas: a medida que su presente histórico se acerca, la velocidad con la cual redactaba su historia disminuye. El tío no puede aplicar este método combinado de descripción y narración a su presente: éste le es extraño, intenta oponérsele conscientemente y, porque no está en condiciones de dar con el centro del problema, sucumbe y muere. 
Es por eso que la muerte del tío, que acontece en un desarrollo bastante avanzado de la trama, es tan importante; es por su constitución subjetiva que es el único que ve el rostro de Ginster: en su lecho de muerte, conversa con su sobrino sobre el pasado y, llegado un punto, le dice: “Siempre te he querido mucho; lo sabes, ¿verdad? Prométeme que trabajarás a conciencia. Eres joven, y hay algo en ti… No pongas esa cara… Mi pañuelo…” (Kracauer, 2004: 222).[3]
La continuación, por parte del protagonista, del carácter del tío habría permitido, a partir del propio desarrollo de su interioridad, la conservación superadora de sus rasgos positivos (la dación de sentido, la interpretación recusadora de la realidad opresora) más allá de la necesidad objetiva (planteada en los términos de la configuración estética) de la muerte del tío. Pero esta continuación se encuentra cancelada como posible sustrato de formación del personaje principal. El desarrollo del joven arquitecto (el cambio de su pasividad a su actividad) no sólo sucede fuera del sujet, también fuera de la fábula, en el tiempo transcurrido entre los capítulos décimo y onceavo, y es referido como una suerte de revelación en casa de una prostituta: allí, Ginster conoció el sexo por dinero, pensó en la muerte y se hizo revolucionario.
El episodio referido en el último capítulo es sumamente interesante por dos razones. Por un lado, coloca a Ginster en una serie literaria conectada con Crimen y castigo y La educación sentimental: la prostituta del joven arquitecto comparte con Sonia su Biblia, con La Turca, la reafirmación de la imposibilidad de desarrollo subjetivo. Esta contradicción aparente se resuelve, por el otro lado, en el hecho de que esta prostituta fuera de escena, este deus ex machina,sea una tematización del mesianismo judío tan presente en el primer cuarto del siglo XX: el cambio es redentor, se da por revelación y, por eso mismo, implica una negación total del orden existente, cuya naturaleza es política. El que recibe el mensaje divino, así se lo había explicado Franz Rosenzweig en una carta a Kracauer dedicada a la escéptica reseña que éste había hecho de un libro de Bloch; el que recibe el mensaje de Dios no posee ningún atributo, ninguna virtud, que lo haga merecedor de la relevación: tal es el abismo entre Dios y este mundo sin sentido.
Entre el tío que muere y deja sus contenidos progresistas sin realizar y el ideal que irrumpe por revelación divina se encuentra el personaje estático de Ginster, que nunca hizo nada, obviamente tampoco partir a la sierra. Un personaje cuyo movimiento detrás del frente de guerra sirve para dar cuenta de relaciones sociales alienantes. La novela de Kracauer se articula dentro de dos tendencias literarias, no siempre encontradas, del período de la República de Weimar: me refiero por un lado a un modo de configuración estética llamado “Nueva Objetividad”, que suponía un reflejo imparcial siempre supeditado a una verificabilidad empírica, un retroceso del sujeto configurador y una emergencia de un sujeto entendido en términos de quien simplemente constata hechos. Si la “Nueva objetividad” es uno de los factores de Ginster, el otro es la moda literaria alemana de la novela de guerra: durante la década de 1920, proliferaron en Alemania (y en los territorios de la disuelta monarquía Austrohúngara) relatos de la experiencia de la Primera Guerra contados por personas que habían servido en el frente. Aludiendo al carácter masivo de estas producciones, Kurt Tucholski dijo que “es realmente curioso: luego de nueve años se abre de golpe para los alemanes la guerra de manera agria. En Francia esto ya pasó hace mucho. Y ahora, luego de que todo ha terminado, ahora vienen los soldados que con el propio cuerpo vivieron la guerra, se arriesgan y dicen la verdad. Ya era hora.” 
Si bien es cierto que la novela de Kracauer se articula dentro de estos dos fenómenos de la historia de la literatura alemana, mantiene sin embargo con ellos una relación de tensión: el hecho de que el frente de guerra nunca aparezca tematizado como espacio de acción la aleja de relatos bélicos como el de Ernst Jünger (Tempestades de acero), el de Ludwig Renn (Guerra) o el de Erich Maria Remarque (Sin novedades en el frente). Que, además, operen en ella procedimientos de condensación y desplazamiento tan radicales que posibilitan por momentos la deformación de objetos cotidianos es un elemento que la aleja del ansia “fotográfica” de la nueva objetividad. Esta renuncia de la novela de Kracauer a ser absorbida sin fricciones dentro de la novela de guerra o la nueva objetividad no es algo exclusivo suyo. Piénsese por ejemplo en Fuga sin fin, de Joseph Roth (1927), que combina una parodia a los procedimientos “documentalistas” de la Nueva Objetividad con una figuración de la guerra que todo lo condiciona, pero que nunca oficia de escenario de acción.
Lo que sí parece revestir cierta peculiaridad y ha llamado consecuentemente el interés de la crítica sobre Ginster, es la configuración del personaje: aquel complejo que puede ser abarcado desde dos de sus polos: el carácter, entendido como los rasgos de la persona que ponen de manifiesto el estilo de decisión entre alternativas; y la acción, que es la manera en que se pone a prueba el carácter. Ginster, que es el nombre del personaje, es, repito, también una palabra en alemán que significa una especie de planta sin importancia que florecería entre los durmientes del ferrocarril (digo sin importancia porque el sentido es un emplazamiento subjetivo, una posición de sujeto y la genista no tiene por lo que sé ningún empleo, esto no implica que me sea indiferente el hecho de su exterminio, para que no me caigan encima los ecologistas). La crítica dedicada a Ginster suele comprender este florecimiento en los durmientes del ferrocarril como figura de una resistencia del personaje a aceptar los férreos mandatos que el último tiempo de la sociedad Wilhelminiana tenía previstos para sus súbditos: una planta que crece a través de los hierros, las piedras y los durmientes pondría en duda el carácter inquebrantable de ellos (Jay 1975, Traverso 1994; Agard 2010). El hecho de que crezca en vías férreas, tiende a sostener la crítica, se entrelaza con aquella posición de outcast rebelde, que en Kracauer estaría vinculada con la extraterritorialidad: de ahí el interés del personaje por las estaciones de tren y los servicios expresos, de ahí el discurso del Ginster ya pasado por el sexo de María Magdalena a favor de los puertos y en contra de los palacios y castillos. El hecho, simplemente verificable, de que en la novela abunden motivos biográficos del autor (como la composición de su familia, su profesión, sus actividades en el ejército, la muerte de su amigo etc.), así como la existencia de una frase en el epistolario con Bloch en la que Kracauer afirma que “cada hecho corresponde a la realidad”[4] parecen ser suficientes para que se establezca una identificación entre, por un lado, aquella propuesta de personalidad de History  y, por el otro, el personaje Ginster. Los autores terminan afirmando, no sin reservas, que el personaje Ginster es la tematización “más clara” de la propuesta subjetiva de Kracauer, que a la vez coincide efectivamente con el decurso personal del hombre Siegfried Kracauer. Se concluye que Kracauer es Ginster. Este procedimiento, que podría entrar en conflicto con requerimientos metodológicos de un análisis literario, habilita una serie de comparaciones entre, por un lado, este supuesto complejo héroe /autor y, por el otro lado, otros “pícaros” contemporáneos: Charlot (Chaplin),  Johnie Grey (Buster Keaton), Schwejk y Schlemil (a pesar de que nunca sean llamados pícaros).  
Porque uno tiende a desenvolverse en la cotidianidad de manera recta y no oblicua, porque cuando uno cruza una calle lo hace entre los dos puntos más cercanos entre sí, tal vez deberíamos comenzar con la constatación de que una planta es, ante todo, una planta. Esto es, en la medida en que el problema constitutivo de la novela en cuanto género es la relación sujeto-objeto (una constatación que por cierto está en el centro de la línea interpretativa que hereda Kracauer parcialmente de Lukács) toda interpretación debería comenzar por la forma realmente efectiva en la que se comportan los personajes en la novela como totalidad, para luego poder establecer, en el caso de que las hubiere, relaciones con otros tipos subjetivos de la esfera de la literatura, comparaciones con modos con los que otras esferas de la praxis humana resuelven ciertos problemas etc.  Lo que advierto en cierta parte de la crítica es, sin embargo, una forma oblicua de aproximación a la novela: toman una clave de lectura, que es, por cierto, correcta cuando se la define socio-históricamente, e intentan adecuar al personaje dentro de ella. Lo que sucede consecuentemente es, a mi entender, una deformación de ciertos aspectos centrales, especialmente aquellos que hablan de la constitución del personaje. Me acerco al final de mi exposición y voy a mencionar un episodio de la novela, para que ustedes puedan ver cuántos obstáculos surgen cuando, por ejemplo, se dice que el personaje Ginster es una especie de Chaplin o Buster Keaton. 
El episodio es el siguiente: inducido por su madre, cuando la Gran Guerra terciaba su segundo o tercer año, el joven Ginster consiguió un trabajo de arquitecto en la ciudad de F. Se trataba de un cargo en el estudio de Valentin, judío de la ciudad vieja que apenas hablaba un lenguaje articulado: la mayor parte del tiempo zumbaba como una mosca. Valentin se vanagloriaba de sus contactos en el Consejo, de sus influencias estratégicas, de sus vínculos personales con las altas esferas de la sociedad. El estudio constaba de varias habitaciones; Ginster sólo ocupaba una de ellas y todo lo que del otro lado de la pared le llegaba, de manera irrecusable en forma de voces y olores, era ocasión de sentimientos de opresión: le recordaba, atormentándolo, las reprimendas del padre muerto. El tránsito a las otras habitaciones, aun sin mediar ninguna veda por parte de su empleador, tenía para Ginster el carácter de prohibición: la puerta asumía para el personaje aquella frontera del cuento maravilloso que los príncipes no han de cruzar; de hacerlo, tendrán que vérselas con aventuras probatorias, bajo riesgo de muerte, con recompensas de completa felicidad. Al mismo tiempo de su empleo en el estudio de Valentin, Ginster trabó amistad con un tal Hay, que había comenzado a frecuentar las tertulias dominicales de la tía del joven arquitecto y en las que paulatinamente llegó a ocupar el lugar de autoridad, frente a las mujeres de la familia, que antes detentara el viejo tío historiador de Ginster. Hay era un farsante, un charlatán positivista que amparaba todo lo que decía no en la densidad de su persona –como lo hacía el tío–, sino en fuentes irrefutables nunca develadas. Era, en este sentido, el opuesto al jefe de Ginster, Valentin: uno era pura manipulación personal, el otro pura cháchara cubierta de un racionalismo objetivo. A uno no le importaba la verdad, la justicia, ni siquiera el resultado de sus acciones, sólo su poder de manipulación. Al otro no le importaban las personas, únicamente lo que él consideraba una verdad objetivamente verificable. Durante un encuentro dominical, Hay expuso, para impresión de las damas y muestra de superioridad con respecto del joven, sobre el novísimo arte de la hipnosis. Apropiarse de la voluntad – y el cuerpo – del otro despertó el interés de Ginster; Hay rechazó sin embargo como infundado tal deseo, puesto que sólo los expertos estaban en condiciones de llevar a cabo una hipnosis.
Todo esto condujo a que, al poco tiempo, Ginster manipulara a un joven peón de 16 o 17 años, de difumada palidez, igualmente empleado de Valentin, para que fuese objeto de un intento de hipnosis. Tal intento consistió, por un lado, en la inducción de actitudes sexuales “que nunca se le habrían ocurrido al muchacho” y, por el otro, en el encargo de una tarea a cumplir fuera del estadio de la hipnosis: que el joven revelara, ante el patrón, la relación adúltera entre la esposa de éste y el alcalde. El pasaje de la novela demuestra en qué medida Ginster disfrutó de esta perversa apropiación del joven, de un tal aniquilamiento de su integridad que, si bien no es una violación en todo su derecho, al menos la roza considerablemente.
Este no es el único episodio de violación en la novela, sí es el más claro, pero no el único. Como tal, coloca a Ginster en una posición muy distante del personaje de Charlot en la película “The Kid”, o del personaje de Buster Keaton en “The General”. Y como tal, llama a repensar aquellos juicios que comprenden al personaje como la tematización más clara de la propuesta extraterritorial de Kracauer (como es el caso de Martin Jay), o le adjudican una heroicidad sustancial en la lucha contra la alienación capitalista (Traverso).
 
Bibliografía:
AGARD, O. Kracauer. Le chiffonnier mélancolique. Paris: CNRS Éditions, 2010
BLOCH, E. Briefe. Herausgegeben von Karola Bloch u.a. Zwei Bände. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1985.
JAY, M. „The Extraterritorial Life of Siegfried Kracauer.“ Permanent Exiles. Essays on the Intellectual Migration from Germany to America. New York: Columbia University Press, 1985. 152-197.
KOCH, G. 2000. Siegfried Kracauer: An Introduction. Princeton: Princeton University Press.
KRACAUER, S. Ginster. Werke 7. Herausgegen von Inka Mülder-Bach. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004.
TRAVERSO, E. Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade. Paris: Éditions la découverte, 1994.
 


[1] Mientras que ciertas ciudades como Berlín y París aparecen mencionadas explícitamente en la novela, los lugares por los que el personaje transita sólo conservan su inicial (con excepción de Marsella). Así, las ciudades de M., F., K., y O., (que referirían, si uno se empeña en buscar referentes externos, respectivamente a München, Frankfurt, Köln y Osnabrück) permanecen siempre con cierto grado de incógnito (Kracauer, por su parte, no esconde en el epistolario que O. significa Osnabrück).  
[2] Gertrud Koch indica la incertidumbre al respecto (Koch, 2000: 56).
[3] La traducción es de Miguel Vedda, que prepara una versión castellana de la novela, de próxima aparición.
[4] Así insiste en enero de 1928 a Bloch: “…ich [habe] in der ganzen Arbeit nichts anderes getan…, asl mich selbst genauwiederzugeben…” (Bloch, 1985: 294).