Notas sobre la Dimensión Estética de Herbert Marcuse

 

Laura Arese
Univ. Nacional de Cuyo
 
 
En 1977, poco antes de morir, Marcuse sistematiza y amplia en un breve libro los puntos centrales de su teoría estética. La dimensión estética. Crítica de la ortodoxia marxista (1978), sin embargo, no sólo retoma ideas centrales de Eros y Civilización (1983); también opera algunos desplazamientos significativos respecto de esta obra. Nuestra propuesta es hacer foco en un motivo que recorre el escrito: la relación entre arte y memoria. La comprensión del rasgo anamnético del arte como nervio de su potencial crítico -presente ya desde los primeros escritos el autor en torno al arte- cambia en La dimensión su carácter. Si en Eros y Civilización lo central es la capacidad del arte para preservar el recuerdo de imágenes de felicidad reprimidas; aquíel recuerdo del irredimible sufrimiento pasado adquiere un protagonismo que matiza esta posición. Nos proponemos analizar de qué modo la afirmación de una “anamnesis trágica” en el arte por parte del viejo Marcuse entra en tensión con la perspectiva de los años cincuenta y con algunas tesis centrales de su teoría social que no abandonó hasta su muerte.
 
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En Eros y Civilización Freud es convocado para suplir una falta de la teoría marxista: dar cuenta de la conformación de la subjetividad individual en el capitalismo avanzado. Es en el horizonte problemático que posibilita la introducción de la comprensión psicoanálitica del sujeto que Marcuse se interroga en esta obra por los vínculos existentes entre memoria, arte y política.
Siguiendoa Freud,Marcuse señala que, en cuanto es dominada por el principio de realidad, la memoria adquiere una función represiva y reaccionaria, pues a través del superego es vehículo de la introyección de los mandatos y restricciones parentales experimentados en las primeras fases de la vida. Sin embargo, también puede tener también una función inversa:  
 
Si la memoria se mueve hacia el centro del psicoanálisis como una forma de conocimiento decisiva, es por algo mucho más importante que un mero recurso terapéutico… Su verdadero valor yace en la específica función de la memoria de preservar promesas y potencialidades que son traicionadas e inclusive proscritas por el individuo maduro, civilizado, pero que han sido satisfechas alguna vez en su tenue pasado y nunca son olvidadas por completo… La liberación psicoanalítica de la memoria hace estallar la racionalidad del individuo reprimido (1983: 33).  
 
El arte preserva las huellas mnémicas de un pasado arcaico de la especie y de una experiencia individual primitiva. Estas huellas mnémicas proveen de imágenes que, al ser redescubiertas "proporciona[n] niveles críticos que han sido convertidos en tabúes por el presente" (1983, 33). A través de la elaboración imaginativa del recuerdo, el arte niega el principio de realidad prevaleciente mostrando su incompatibilidad con aquella imagen de gozo y libertad original. Esta negación tiene aspiraciones positivas: realizar una configuración no represiva del principio de realidad. No se trata de demandar la realización actual del pasado arcaico o preindividual, en el que organismo humano no se diferenciaba de cualquier animal y la sociedad racional no era posible. Por el contrario, la articulación entre imaginación artística y memoria expresa la aspiración a una transformación del presente de los hombres racionales organizados socialmente de acuerdo al ideal desatisfacción y de armonía que ese pasado encarna. Más que un modelo a reproducir, la experiencia pasada resulta un horizonte de comprensión de las circunstancias opresivas actuales y las posibilidades de superación que en ella están siendo negadas.
Sin embargo, Eros y Civilización termina con una reflexión que oscurece ese optimismo respecto a las potencialidades de la memoria artística e introduce una consideración sobre el pasado que tiene poco protagonismo en el resto del libro:
El hombre puede morir sin angustia si sabe que lo que ama está protegido de la miseria y el olvido. Después de una vida plena puede aceptar para sí mismo el morir – en un momento elegido por él mismo-. Pero ni siquiera el advenimiento último de la libertad puede redimir a aquellos que mueren en el dolor. Es el recuerdo de ello y la culpa acumulada de la humanidad contra sus víctimas, el que oscurece la posibilidad de una civilización sin represión (ídem: 214).
En La dimensión estética una continuación de esta reflexión conduce a una dirección distinta a la más decididamente utópica que predomina en Eros. En la obra del ´77 el autor retoma lo esencial de la teoría estética formulada en el ´55 pero se detiene sobre el significado del recuerdo del sufrimiento pasado al que aludía el pasaje final de Eros; el sufrimiento siempre inscripto en toda experiencia histórica no emancipada.
El arte declara sus reparos a la tesis de acuerdo con la cual ha llegado el tiempo de cambiar el mundo. Mientras testifica la necesidad de liberación, testifica sobre sus límites. Lo que puede ser hecho, no puede ser deshecho, lo que pasó no puede ser recapturado. La historia es culpa, pero no redención… Eros vive bajo el signo de la finitud, del dolor… (1978: 68-69)
Como dijimos, en Eros… la memoria se dirige no tanto a los “fines que fracasaron”, como a las imágenes de una mítica felicidad posible. Podríamos decir que “hacer justicia al pasado” parece significar en esa obra revivir el entusiasmo por las más altas aspiraciones alguna vez soñadas, más que traer de nuevo al presente el amargo gusto de sus derrotas. Por el contrario, la memoria aparece en La dimensión… como la necesidad de recordar los límites de toda libertad conquistada. La utopía social, central en Eros.., se presenta en La dimensión... quebrada por ese pasado, al que ahora lleva no como una bandera, sino como una carga. El movimiento teórico que quisiéramos destacar y que introduce una novedad en la obra de Marcuse, es el recurso a un elemento de negatividad al interior de la propia imagen utópica, como un reflejo de aquel otro movimiento por el cual la imagen utópica es una brecha de negatividad en la positividad del todo social. La imagen de la felicidad es tan necesaria como la de su límite, su fisura. Recordar el pasado implica no sólo recuperar la promesa latente que llega por su intermedio hasta nosotros, sino también su violenta e irredimible frustración[1].
En línea con esta reflexión Marcuse afirma en La dimensión.., en contraposición con la propuesta de Eros, la imposibilidad de una fusión entre arte y realidad. En la obra del ´55 se sugería la posibilidad de una estetización de las relaciones sociales, esto es, se proponía como horizonte de emancipación el que las relaciones entre los individuos y de los individuos con la naturaleza tomara el carácter placentero y libre que define al impulso lúdico, impulso que, siguiendo a Schiller, Marcuse señala como el núcleo de la experiencia estética. El fin del arte como estetización de la vida, sin embargo, se critica ya a comienzos de los años setenta. Counterrevolution and revolt (1972) defiende, como La dimensión estética, la autonomía de la obra de arte. En Counterrevolution… el autor señala que la disolución del arte sólo sería posible en una sociedad en la que esencia y existencia se identificaran, es decir, en donde ya no fuera posible la distancia crítica; el fin del arte equivaldría entonces a barbarismo. En La dimensión estética, se argumenta, tal como reza el título de la versión alemana del escrito, por “la permanencia del arte”, aún en la sociedad libre. Así, explica Marcuse
Aún en una sociedad como esa [una sociedad libre] no significaría el fin del arte, la superación de la tragedia, la reconciliación de lo dionisíaco y lo apolíneo. El arte no puede deshacerse de sus orígenes. El arte presta testimonio a  los límites inherentes de la libertad y la realización, al humano arraigamiento del hombre en la naturaleza. Con toda su idealidad presta testimonio de la verdad del materialismo dialéctico- la permanente no identidad entre sujeto y objeto, individuo e individuo (ídem.: 47)[2].
Estos pasajes parecen tener una doble importancia respecto al resto del pensamiento de Marcuse. Como ha señalado Martin Jay, implican una concepción de la memoria que podría sustraerse a la sospecha de platonismo que pesa sobre las intuiciones de Eros, en el que un pasado mítico parece ser la fuente de sentido de la cual se derivan los fundamentos normativos para la posibilidad de una revolución presente. Según la sugerencia de Jay, mientras que en Eros habría una concepción de la memoria como “búsqueda de sentido”, aquí se delinearía, según la clasificación ricouerianiana, una memoria como “ejercicio de la sospecha”. Si el recuerdo de la felicidad negada en Eros proveía un horizonte utópico frente a la irracionalidad del orden existente, el sentido del recuerdo en La dimensión… es el de cuestionar toda pretensión de realización utópica. Por otra parte, este cambio de acento implicaría que el Marcuse de la dialéctica positiva, de la resolución utópica de todas las contradicciones (cf. JAY, 1984) estaría admitiendo la imposibilidad de concebir o, al menos, de aspirar con éxito, a la liberación social concebida en estos términos.
Pero ¿de qué manera entiende Marcuse esta “no-identidad entre sujeto y objeto, individuo e individuo”? El sentido de esta imposibilidad de reconciliación recoge un conjunto de oposiciones cuya lógica común no es clara: universal-particular, humanos-naturaleza, individuo-individuo, femenino-masculino. En todo caso, todas ellas pueden resumirse en una oposición: Eros y Tanatos. La raíz de la no identidad se remonta a la estructura libidinal humana que, si bien se conforma históricamente, es para Marcuse parte de la “base natural” en el que lo socio histórico enraíza. El conflicto irresoluble que fisura la imagen de la conciliación plena, y que permanecería más allá de la superación de la lucha de clases, es entonces un conflicto que tiene a la "naturaleza" en el centro y se encuentra por eso en una dimensión “metasocial”:
Aun en las obras [de arte] más políticas, esta confrontación [entre individuo y sociedad] no es solamente una confrontación política; o, más bien, las confrontaciones sociales particulares están construidas en el juego de fuerzas metasociales entre el individuo y el individuo, lo masculino y lo femenino, la humanidad y la naturaleza. El cambio en el modo de producción no cancelaría esta dinámica. Una sociedad no podría socializar estas fuerzas, a pesar de que podría emancipar a los individuos de su ciega sujeción a ellas (1978: 27).
 
Esta perspectiva implica una variación de la discusión con el Freud de Malestar en la Cultura. En Eros y Civilización Marcuse sostenía, contra Freud, que la persistencia del principio de muerte puede comprenderse como una protesta frente a un Eros fracasado. Es la falta de satisfacción en la vida, la falta de compensación de los dolores por los placeres, lo que hace surgir las tendencias de regresión a la muerte. Pero "aunque parecen ser destructivas” tales tendencias “…atestiguan la destructividad de lo que luchan por destruir: la represión" (1983:121). Entonces, en una sociedad donde la gratificación se potencie, el instinto de muerte debería disminuir de manera correspondiente; cuando la gratificación sea máxima su destructividad sería inexistente. Es la tesis de que Tanatos tiene una raíz erótica, lo que hace posible la perspectiva de su rendimiento. Por otra parte, en La dimensión estética, la perspectiva de un fracaso de Eros, que sólo puede postergarse y reducirse mediante la expansión de las energías eróticas, pero que no puede evitarse, señala un significativo cambio de enfoque. En este libro queda claro[3]lo que amamos esté “protegido de la miseria y el olvido” y que, como decía en Eros, las víctimas de la sociedad no revivirán.   que ningún esfuerzo humano alcanza para extinguir a Tanatos. Esta tesis parece partir de la constatación de un hecho casi trivial: el que finalmente debemos morir sin garantías de que
 
…la imposibilidad de deshacer el pasado. Esta imposibilidad no es culpa de la sociedad de clases; está fundada en la irreversibilidad del tiempo, en la inconquistable objetividad de la legalidad de la naturaleza (ídem.: 48).
 
…la eternidad de la dicha se constituye a través de la muerte de los individuos. Para ellos, la eternidad es un universal abstracto. Y, quizás, esta eternidad no dure demasiado. El mundo no fue hecho para el bien de los seres humanos y no se ha convertido más humano (ídem.: 69).
 
La oposición naturaleza-sociedad que el arte revelaría, refiere aquí al hecho, insuperable por todo artificio humano, de que estamos insertos en el tiempo y sometidos a sus inclemencias: la degradación, la muerte, la enfermedad. Es la finitud propia y de todo lo que se ama, la que hace imposible la plenitud sin fisuras del amor, el encuentro entre los individuos, la armonía plena entre los hombres y la naturaleza. La persistencia del dolor hace que Tanatos no pueda terminar de ser aplacado; así, la protesta contra lo que es mediante impulsos destructivos es irreductible. En lo que queda del trabajo nos interesa interrogarnos acerca de las consecuencias que esta relectura de Freud al interior de la teoría estética, representa para la teoría social.
Llamativamente, la perspectiva trágica de la estructura libidinal que revela el arte no impide al autor mantener un gran optimismo teórico respecto de la perspectiva revolucionaria. En una entrevista realizada un año después de la publicación de La dimensión estética, en 1978, Marcuse acepta la sugerencia de Habermas de que su intención teórica central era negar el “origen idealista [de la razón] y transplantarlo al contexto de la teoría freudiana de los instintos” (HABERMAS, 1978: 43). Esta razón naturalizada tiene carácter normativo: establece como razonable aquella represión o principio de realidad que permita la máxima reducción de los impulsos destructivos y tanáticos y el máximo desarrollo de Eros. De este modo Marcuse encuentra un fundamento racional-natural que determinaría la mejor organización social posible:
Podemos conformar la voluntad general sólo con base en la razón… y la razón o la racionalidad se afinca de hecho en los instintos, o sea en el impulso de la energía erótica por detener la destrucción. [De este modo] el interés general por una sociedad mejor y las posibilidades de su realización son demostrables… esta certeza es reprimida (ídem.: 42).
Como se evidencia a lo largo de la conversación, las insistentes preocupaciones habermasianas relativas a la conformación intersubjetiva de la voluntad general no encuentran lugar en la reflexión de Marcuse porque para éste el fundamento de tal voluntad ya está inscripto en la estructura libidinal misma del individuo. Encontramos así una tensión en el viejo Marcuse: entre cierta tragicidad del arte, que muestra la imposibilidad de síntesis y superación total de los conflictos humanos, y una perspectiva política sostenida aún, a pesar de los esfuerzos de “desidealización” de su contenido, en un hegelianismo naturalizado. La razón se naturaliza pero no por eso abandona su carácter totalizador, es decir, su pretensión de poder coincidir plenamente con lo real: de realizar una sociedad inequívocamente racional, en la que, por tanto, la crítica no tuviese sentido.
Para solucionar esta tensión podría sugerirse que la tragicidad que devela la experiencia estética enuncia, más que una verdad válida para la vida social, una verdad ética, que concierne al individuo, para quien la afirmación del Eros es un universal abstracto, y a quien, en última instancia, pertenece la experiencia de la muerte y la finitud. Esta interpretación, sin embargo, no se aviene con los pasajes finales de La dimensión estética en los que la no reconciliación instinctual que se expresa en el arte tiene un sentido político de más amplio alcance. Lo que en Eros sólo se insinúa en el párrafo final con tono trágico, porque parecía estar destinado a oscurecer las posibilidades de una sociedad no represiva, adquiere en esta obra un nuevo sentido:
 
La transformación permanente de la sociedad bajo el principio de libertad es necesaria no sólo por la existencia continuada de intereses de clases. Las instituciones de una sociedad socialista, aún en su forma más democrática, nunca podrían resolver todos los conflictos entre el universal y el particular, entre los seres humanos y la naturaleza, entre el individuo y el individuo. El socialismo no puede liberar a Eros de Tanatos. Aquí está el límite que lleva a la revolución más allá de todo estadio alanzado de libertad: es la lucha por lo imposible, contra todo lo inconquistable cuyo dominio quizás pueda, sin embargo, ser reducido (MARCUSE, 1978: 71-72).
 
Así, en La dimensión estética, la tragicidad del arte introduce en la visión revolucionaria de Marcuse un elemento dinámico, de autocrítica y persistencia de lo inacabado que se encuentra ausente en otros escritos del autor, incluyendo esta entrevista del ´78. En La dimensión… se admite que, si bien ni siquiera el advenimiento de una sociedad plenamente libre podría “redimir a aquellos que murieron en el dolor”, la memoria de esos “fines que fracasaron” puede convertirse en un impulso para la permanente reinvención de sí; traducirse en el imperativo de ensanchar los límites de lo que puede estar sujeto a la libre autodeterminación de los hombres. El giro decisivo está en que este movimiento de reinvención aparece no sólo como necesario, en la medida en que el punto final al que se dirige estaría siempre lejano, sino también como deseable. Y es aquí en donde los alcances de la relectura de Freud terminan de comprenderse. A fines de los sesenta Marcuse, en una crítica al utopismo de Norman Brown, hace una observación que está a la base de La dimensión estética:   
la tensión puede hacerse no destructiva, no antagonista, pero no puede ser eliminada porque (Freud lo sabía muy bien) su eliminación sería la muerte –no en un sentido simbólico, sino en un sentido muy real (2009: 178).
Marcuse coincide aquí con Freud en la paradójica tesis de que la realización última de Eros significaría retornar a un estado de nirvana, esto es, la quietud absoluta, el estado inorgánico abandonado con el comienzo de la vida, en otras palabras, la muerte. Mientras que esta tesis era rechaza en el 55, por obturar la posibilidad de vislumbrar la liberación de la represión excedente, aquí es retomada para volver a pensar las condiciones bajo las cuales lo erótico es posible. Eros, para no convertirse en lo contrario, precisa estar inserto en el tiempo, es decir, precisa afirmarse en la transitoriedad de lo que es (y no sólo contra ella); en la imposibilidad de reconciliación; en un medio mortal, y no sólo contra la muerte. En este mismo texto se admite que hay “divisiones y límites que son reales y continuarán existiendo aún con el advenimiento de la libertad, porque todo placer y toda felicidad y toda humanidad se origina en la vida, en y con esas divisiones y límites” (ídem.: 178). Así, la dinámica de la crítica social no sólo sería necesaria porque, después de todo, no hemos logrado rebatir todos los sufrimientos que el hecho de estar insertos en el tiempo nos infringe; es necesaria porque Eros sólo existe en esa condición finita, el mundo de las aspiraciones, en el movimiento de conquista. La finitud, la no realización, e incluso, la destructividad, es comprendida aquí en términos positivos, es en ella que todo ejercicio de la praxis como tal puede tener lugar, es decir, en donde se realiza la libertad de los seres finitos que somos. La consecuencia final de esta reflexión a la que conduce La dimensión..., es que la libertad consiste en el movimiento de trascendencia de sí y las condiciones dadas, más que en la obtención final de ciertas condiciones determinadas.
Entonces, ¿cómo debemos entender esta significativa divergencia en la reflexión en torno a la emancipación social que separa a La dimensión estética de otros escritos de finales de los setenta (de los cuales el más paradigmático es la entrevista con Habermas)? Es en el mismo diálogo con Habermas que Marcuse da una pista en este sentido. En esa conversación Lubasz interviene para preguntarle por la diferencia que existe entre la verdad teórica y la verdad de las manifestaciones estéticas. Marcuse responde que, en definitiva, ambas “apuntan a la misma verdad, [arte y teoría] están obligados frente a la mima razón”, (HABERMAS, 1978: 54).  Teniendo en cuenta este supuesto el propio Marcuse reformula la pregunta, cambiando ligeramente sus términos:  “¿en dónde radica la diferencia entre la verdad de una obra de arte auténtica y la verdad de la teoría marxiana? ¿en qué contribuye el arte a la verdad a esta última si es que contribuye en algo en general, o qué falta en ella que se encuentre en el arte?” (ídem.: 55, cursivas son nuestras).  Y su repuesta es:
 
el arte conserva lo que acaso en la idea del socialismo no se ha expresado plenamente… En un sentido positivo: la emancipación de la subjetividad que también es la emancipación de la sensualidad y los factores invariantes que incluso en el mejor socialismo no pueden ser suprimidos, es decir, lo que todavía permanece de tragedia cuando se ha suprimido la sociedad de clases y lo que todavía queda de necesaria esperanza cuando la sociedad de clases se ha liquidado (ídem.: 55).
 
Y estas dos verdades, agrega, deberían propulsar una “revisión de los conceptos marxianos”. Fue en el psicoanálisis en donde Marcuse encontró, como decíamos al comienzo, el marco teórico para la incorporación de la consideración sobre la sensualidad y la subjetividad a la teoría social marxiana. La síntesis entre ambas derivas teóricas, marxismo y psicoanálisis, quizás culmina con su texto sobre Rudolf Bahro y el concepto de consciencia excedente (MARCUSE, 1980). Sin embargo, en este texto, como en los demás textos de teoría social de la década del setenta, no se extraen mayores consecuencias de la perspectiva de una trágica no resolución de la lucha entre Eros y Tanatos (el segundo aspecto de la “verdad estética”). La incorporación de esta última “verdad estética” a la teoría marxista, al pensamiento en torno a lo social, es un paso que Marcuse no llegó a efectuar y que permaneció como una tensión no resuelta al final de su vida. En todo caso, esta incorporación habría implicado una profunda revisión del reluctante hegelianismo marcuseano.
 
 
Bibliografía
ADORNO, Th., Teoría estética, Buenos Aires: Orbis, trad. Fernando Riaza, 1983.
HABERMAS, J., Bevensehen, S., et al, (1978) Gespräche mit Herbert Marcuse, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, trad. Jaramillo Vélez, R., disponible en https://www.google.com.ar/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CC4QFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.revistas.unal.edu.co%2Findex.php%2Fidval%2Farticle%2Fdownload%2F19340%2F20294&ei=nCEtUu-DBoKm9ATCrIEI&usg=AFQjCNHZPNpkJfvE9ZzzExmgIJF0ffSHxQ&sig2=N9bWrhnHtuoKAsk6Y2pyTw&bvm=bv.51773540,d.eWU&cad=rjt con acceso al 8/9/13.
JAY, M., “Anamnestic Totalization: Memory in the Thought of Herbert Marcuse”, enJAY, M., Marxism and Totality, The Adventures of a Concept from Lukacs to Habermas, Berkeley-Los Ángeles: University of California Press, 1984.
MARCUSE, H., Eros y Civilización, Madrid: Sarpe, trad. García Ponce, J., 1983.
-----------, The aesthetic dimensión. Toward a critique of Marxist aesthetics, Boston: Bacon Press, 1978.
------------, El carácter afirmativo de la cultura, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2011.
-------------, Counterrevolution and revolt, Boston: Beacon Press, 1972.  
------------, “Protosocialim and late capitalism: toward a theoretical synthesis based on Bahro´s analysis”,en International Journal of Politics. Rudolf Bahro: Critical Responses, verano, 1980, pp. 25-48.  
-----------, “Love mystified: A critique of Norman O. Brown”, en MARCUSE, H., Negations. Essays in Critical Theory, Londres: Mayflybooks, trad. Shapiro, J., 2009.
-----------, “Art as a form or reality” en KELLNER, D., (edit.) Art and Liberation. Collected papers of Herbert Marcuse, Nueva York: Routledge, 2007.
SCHWEPPENHÄUSER, G., „Afterword. Art as cognition and remembrance: autonomy and transformation of art in Herbert Marcuse´s Aesthetics”, en KELLNER, D., (edit.), ibíd., 2007.
KELLNER, D., “Introduction”,en KELLNER, D., (edit), ibíd., 2007.
 


[1] Intérpretes como Kellner (2007) y Schweppenhäuser (2007) han señalado la afinidad de esta perspectiva con la Teoría Estética de Adorno (1983). Merece atención el modo en que Marcuse finaliza el apartado “Reconocimientos” de La dimensión estética: “Mi deuda para con la teoría estética de Theodor W. Adorno no requiere ningún reconocimiento específico” (ídem., vii). Pero sobre todo, el párrafo final de la Teoría Estética resuena en las líneas que acabamos de citar. Allí Adorno se pregunta por la forma del arte en una sociedad liberada. Y contesta: “Posiblemente será una tercera opción frente al pasado y al presente, pero sería preferible que un buen día el arte en cuanto tal desapareciera, a que olvidase el sufrimiento que es su expresión y tiene su sustancia en la forma artística. Es la actitud humana la que falsea la falta de libertad y la intenta convertir en positiva. Si el arte del futuro fuese, como es de desear, positivo, se volvería muy aguda la sospecha ante la pervivencia real de la negatividad. Esa sospecha está ahí siempre, lo retrógrado siempre amenaza y la libertad, que equivaldría ciertamente a la liberación respecto de principio de propiedad, no puede dejarse poseer. Pero ¿qué sería el arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?” (1983: 339). 
[2] Tal como han señalado algunos intérpretes (SCHWEPPENHÄUSER, 2007) esta visión del arte, estaba ya sugerida al final del ensayo de 1937 El carácter afirmativo de la cultura (2011), en donde se afirmaba que “también una cultura no afirmativa tendrá el lastre de la transitoriedad y la necesidad”. Parece sugerirse aquí que una cultura no afirmativa sería aquella que nos permitiera llevar del mejor modo esta carga, la que hiciera posible “un baile sobre el volcán, una risa en la tristeza, un juego con la muerte” (MARCUSE, 2011: 60).
[3] Esta sugerencia se encuentra en otros escritos (por ej. cf.: MARCUSE, 2009; 1972; 2007), pero es en La dimensión estética donde la encontramos más sistemáticamente integrada a la teoría estética.