A fantasmagoria na “Paris, capital do século XIX”: Uma contribuição de Walter Benjamin à modernidade

 
Luiz Carlos Andrade de Aquino*
 
Introdução
O objetivo deste artigo é identificar e discutir o uso da expressão fantasmagoria no texto de Walter Benjamin, “Paris, Capital do Século XIX”, num esforço de análise que busca apontar não somente a proximidade do conceito de fantasmagoria com o conceito de fetiche da mercadoria de Karl Marx, mas, também, evidenciar a originalidade de Benjamin ao empregá-lo como fio condutor de uma abordagem que capta o fetichismo como um processo social de constituição da modernidade. Nesse sentido, sugere-se a atualidade do pensamento de Benjamin para a compreensão da sociedade contemporânea que tem no capitalismo globalizado sua maior expressão.
Inicialmente, apresenta-se uma conceituação do termo fantasmagoria, pelos seus elementos mais gerais, aproximando-o do conceito de fetichismo da mercadoria de Karl Marx, conforme sua elaboração n’O Capital. Além disso, sugere-seque a leitura de Benjamin sobre o fetichismo da mercadoria, tal qual como Marx a elaborou, reforça o conceito de fantasmagoria como chave para a compreensão da modernidade, dando-lhe, inclusive, maiores fundamentos. Posteriormente, a partir da contextualização pontual do uso desse termo, no Exposé de 1939, assinala-se como Benjamin sugere a universalidade do fenômeno do fetichismo como característica central da modernidade já no século XIX. Com isso, justifica-se a atualidade de seu olhar para a compreensão do mundo contemporâneo, fantasmagórico em suas mais diversas dimensões.
 
Fantasmagoria e fetichismo: aproximações
De acordo com PINTO (2013: 1), diferentemente da concepção dos gregos, onde o sentido de fantasmagoria estava na substituição das sensações pelas imagens (phantasmata), no século XIX, esse termo remeteria, ao contrário, “[...] para o conjunto das imagens criadas, das imagens técnicas [...] sínteses operadas tecnicamente”. O desenvolvimento indústria, no século XIX, tem, na técnica da produção de mercadorias, seu fundamento, projetando, em todas as relações sociais, novas formas de perceber e representar o mundo. No entanto, é preciso entender o sentido como a fantasmagoria se apresenta como característica da sociedade moderna a partir do século XIX. Esse sentido é explicitado por CUNHA JÚNIOR & DAMIÃO (2013: 1) ao analisar esse conceito na obra de Benjamin:
 
[...] o conjunto das imagens representativas feitas pela sociedade no intuito de representarem a si mesma e que tomam um caráter de coisa que seja independente da vontade e do pensamento dessa mesma sociedade. Ou seja, a sociedade produz as imagens representativas do real e encaram essas mesmas imagens como não sendo fruto de sua imaginação ou produção intelectual. A ilusão como imagem mental que percebe o mundo, corresponde-se com ele e o caracteriza. Como fantasmagoria, torna inconsciente essa imagem mental ilusória em imagem independente e representante do real, como objeto que se move sozinho e indiferente da vontade da sociedade produtora de mercadorias e de sua própria cultura.
 
Nessa concepção, na qual imagens ilusórias tomam o lugar do real, é que se percebe a influência que Benjamin recebeu da abordagem de Marx sobre o fetichismo da mercadoria. Após distinguir o valor de uso do valor de troca das mercadorias, sob o modo de produção capitalista, Marx procurou demonstrar a origem do caráter misterioso (de fetiche) da mercadoria afirmando que, na sua produção,
 
A igualdade dos trabalhos humanos fica disfarçada sob a forma da igualdade dos produtos do trabalho como valores; a medida, por meio da duração, do dispêndio da força humana de trabalho toma a forma de quantidade de valor dos produtos do trabalho; finalmente, as relações entre os produtores, nas quais se afirma o caráter social dos seus trabalhos, assumem a forma de relação social entre os produtos do trabalho. (MARX, 1985: I, 80)
 
Assim, a mercadoria apresentaria essa capacidade de encobrir as relações sociais que a produzem, relações estas baseadas na exploração do trabalho humano sob a condição da propriedade privada dos meios de produção. Como afirma MARX (1985: I, 81), “[...] uma relação social definida, estabelecida entre homens, assume a forma fantasmagórica de uma relação entre coisas”. Essa forma fantasmagórica é explicada pela comparação com a crença em que “[...] os produtos do cérebro humano parecem dotados de vida própria, figuras autônomas que mantêm relações entre si e com os seres humanos” (1985: I, 81). Nos termos de Marx, “É o que ocorre com os produtos da mão humana, no mundo das mercadorias. Chamo a isso de fetichismo, que está sempre grudado aos produtos do trabalho, quando são gerados como mercadorias. É inseparável da produção de mercadorias”. (1985: I, 81). Ainda que, para Marx, o fetichismo seja “inseparável da produção de mercadorias” (1985: I, 81), isso não significa que esse fenômeno, central no modo de produção capitalista, não seja percebido como fenômeno que exerça influência e acabe fundamentando relações sociais as mais diversas, processo este expresso na filosofia marxista que concebe a relação de produção como base que influencia todas as relações sociais.
Conforme KANG (2009: 226), ao analisar a crítica da cultura em Benjamin, esse filósofo “[...] caracteriza fenômenos culturais como expressões ambíguas da experiência coletiva condicionada pelo desenvolvimento tecnológico”. Das páginas d’O Capital para as páginas de Paris, Capital do Século XIX, como, aqui, sugerido, parece não existir uma mudança essencial na concepção do processo de produção de mercadorias, pois, para Marx e Benjamin, essa produção, na sua forma mais desenvolvida, já se encontrava no centro da modernidade típica do século XIX. No entanto, em Benjamin, o fenômeno do fetichismo da mercadoria está presente nos fenômenos culturais surgidos nesse século, na medida em que ele aponta o caráter fantasmagórico, originário da mercadoria, como constitutivo da modernidade ali instalada e em desenvolvimento. Ainda como KANG (2009: 228) destaca, para Benjamin,
 
A fantasmagoria não indica um modo nem parcial nem transitório, mas geral, de experiência, decorrente da expansão da transformação de todas as relações sociais segundo a lógica da mercadoria. Ao colocar a noção de fantasmagoria no centro de sua análise da modernidade, Benjamin estabelece uma nova base teórica a partir da qual desenvolve uma análise mais sistemática da cultura pós-aurática, isto é, a cultura do espetáculo.
 
A questão central a ser destacada é que Benjamin, a partir de sua leitura de Marx, não se limitou a ver na superestrutura apenas o reflexo da base econômica da sociedade. Assim, o fetichismo da mercadoria, que Marx identifica na esfera das relações sociais de produção sob o capitalismo, é percebido por Benjamin como fenômeno que se difunde, enquanto “cultura da mercadoria”, para o universo social e simbólico das mais diversas relações humanas, fenômeno que se alimenta pelas representações que passam a constituir a esfera da superestrutura. Sobre isso, é importante destacar o que Benjamin afirma na primeira versão de seu ensaio A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, de 1936:
 
Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, esse modo de produção ainda estava em seus primórdios. Marx orientou suas investigações de forma a dar-lhes valor de prognósticos. [...] Tendo em vista que a superestrutura se modifica mais lentamente que a base econômica, as mudanças ocorridas nas condições de produção precisaram mais de meio século para refletir-se em todos os setores da cultura. (BENJAMIN, 2012: 179)
 
Descrever a expressão desse processo na cultura parece ter sido o esforço de Benjamin. Como ressalta KANG (2009: 229), “O que Benjamin aprendeu da ênfase de Marx no fetichismo é que a experiência da cultura da mercadoria é menos semelhante à reflexão ‘mecânica’ do que a atributos ‘ambíguos". Portanto, continua esse autor, “A fantasmagoria na obra de Benjamin ilumina aqueles aspectos ambíguos da experiência coletiva, expressos como fenômeno cultural e condicionados por uma forma particular de avanço tecnológico” (2009: 230). Assim, pode-se afirmar que a concepção de Benjamin é original, justamente, pelo esforço de captar essa difusão do processo de fetichismo para o campo da cultura.
           
A fantasmagoria em Paris, capital do século XIX
Paris, Capital do Século XIX é um texto, relativamente curto, (quinze páginas), composto de Introdução, Conclusão e cinco seções assim intituladas: a) Fourier ou as passagens; b) Grandville ou as exposições universais; c) Luís Felipe ou o intérieur; d) Baudelaire ou as ruas de Paris; e) Haussmann ou as barricadas. É interessante observar como Benjamin associa o nome de uma personalidade a cada fenômeno da realidade, sugerindo,, uma compreensão da modernidade a partir de manifestações em aspectos culturais e específicos da realidade, ou seja, ele procura perceber o particular – na expressão das ações, realizações ou pensamentos de certas personalidades artísticas ou políticas – como portador de manifestações universais, fato que caracteriza sua forma de exposição.
Na Introdução do Exposé, onde o termo fantasmagoria é empregado por sete vezes, Benjamin apresenta, claramente, sua intenção em abordar a modernidade através de imagens produzidas a partir do desenvolvimento técnico cristalizadas em representações sobre este novo mundo. Uma citação nesse sentido é clara:
 
Nossa pesquisa procura mostrar como, em consequência dessa representação coisificada da civilização, as formas de vida nova e as novas criações de base econômica e técnica, que devemos ao século XIX, entram no universo de uma fantasmagoria. (BENJAMIN, 2009: 53)
 
Em outros trechos da Introdução, Benjamin adianta a identificação dos aspectos fantasmagóricos que encontrará, quer seja nas ruas de Paris, pela figura do flâneur, quer seja no universo particular do interior da casa burguesa ou, ainda, no processo de urbanização da cidade de Paris realizado por Haussmann, a saber:
 
Na mesma ordem de fenômenos, a experiência do flâneur, que se abandona às fantasmagorias do mercado. A essas fantasmagorias do mercado, nas quais os homens aparecem somente sob seus aspectos típicos, correspondem as do interior, que se devem à inclinação imperiosa do homem a deixar nos cômodos em que habita a marca de sua existência individual privada. Quanto à fantasmagoria da própria civilização, encontrou seu campeão em Haussmann, e sua expressão manifesta nas transformações que ele realizou em Paris. (BENJAMIN, 2009: 54)
           
Na seção Fourier ou as passagens, Benjamin discorre sobre as galerias de Paris como “centros de mercadorias de luxo [...] cobertas de vidro e com paredes revestidas de mármore, que atravessam quarteirões inteiros, cujos proprietários se uniram para esse tipo de especulação”(2009: 54). Conforme Benjamin, além do desenvolvimento do comércio têxtil, o início das construções em ferro será outra condição para o surgimento e desenvolvimento dessas galerias. Nesse tipo de construção, em que o engenheiro se sobressai ao arquiteto, Benjamin identifica seu aspecto fantasmagórico ao afirmar que “[...] nessa ‘cidade de passagens’ a construção do engenheiro tem aparência de fantasmagoria” (2009: 56), na medida em que “[...] a construção desempenha o papel do subconsciente” (2009: 55).
 
Benjamin aponta como nas passagens “Fourier viu o cânone arquitetônico do falanstério [...] uma cidade feita de passagens” (2009: 56). Em outros termos, a utopia de Fourier de uma sociedade harmônica é assim idealizada: “O dia dos habitantes do falanstério organiza-se não em suas casas, mas em grandes salas semelhantes aos saguões da Bolsa, onde os encontros são arranjados por corretores” (2009: 57). Percebe-se, aqui, como o olhar de Benjamin consegue captar expressões – a utopia de Fourier neste caso – cuja representação tem sua base material nas formas de organização do comércio de mercadorias surgido no século XIX.
Na seção Grandville ou as exposições universais, o termo fantasmagoria é, novamente, utilizado por Benjamin em dois trechos, a saber:
 
Assim elas [as exposições universais] dão acesso a uma fantasmagoria onde o homem entra para se deixar distrair. (2009: 57). Assim também um balcão em ferro fundido representaria, na exposição universal, o anel de Saturno, e aqueles que ali entram se veriam levados numa fantasmagoria em que se sentiriam transformados em habitantes de Saturno. (2009: 58)
 
Benjamin afirma que as “[...] exposições universais são os centros de peregrinação ao fetiche mercadoria [e nasceram] do desejo de ‘divertir as classes laboriosas e torna-se para estas uma festa, de emancipação para elas” (2009: 57), num momento em que a indústria do lazer ainda era incipiente e a festa popular representava sua expressão. Nas exposições universais, as classes trabalhadoras eram convidadas a se divertir e, através delas, se constituíam como fregueses e, até mesmo, como própria mercadoria. As exposições tinham, assim, um caráter de festa popular. Conforme assinala D’ANGELO:
 
Durante o Segundo Império, as Exposições Universais se transformaram em locais de formação e educação das classes populares. O objetivo visado era o desenvolvimento de valores morais e estéticos capazes de estimular o amor pelo trabalho [...] Patrões e empregados dissolveriam suas contradições visando ao progresso e às possibilidadesde melhorar suas condições físicas por meio da ciência [...] O contato com grandes obras por meio das Exposições Universais impediria a criação de ilusões no operariado quanto às suas possibilidades individuais e mostraria a ele as conveniências de sua integração à nova ordem social pelo abandono dos costumes ‘atrasados’. (2006: 246)
 
Para Benjamin, as exposições universais “[...] idealizam o valor de troca das mercadorias” (2009: 57), deixando seu valor de uso em segundo plano; “Assim, elas dão acesso a uma fantasmagoria onde o homem entra para se distrair” (2009: 57). O fato é que o filósofo consegue evidenciar, pela análise das Exposições Universais, esse particular momento em que a mercadoria ganha uma dimensão fantasmagórica, ocultando a base real de exploração humana que a produz. Aqui, certamente, o autor faz sua leitura do fetichismo da mercadoria de Marx. No entanto, é preciso perceber como sua leitura desse fenômeno aponta para algo mais amplo, pois, como observa CASTRO:
 
O fato é que, quando Benjamin se refere ao fetichismo, seu interesse não é tanto pela mercadoria concebida de forma mais geral. Não basta, para ele, que a mercadoria esteja simplesmente em circulação na economia; é importante apreender seu estatuto no momento em que ela esteja sendo exibida de alguma forma para o público. Pois para Benjamin a fantasmagoria remete ao lado mais visível, exuberante, espetacular da mercadoria, e ao impacto subjetivo disso. Além do mais, ele quer mostrar o espraiamento dessa fantasmagoria para todas as esferas da existência. (2012: 149-150)
 
Na seção Luís Bonaparte ou o intérieur, o seguinte trecho: “Na organização de seu círculo privado, ele [o homem privado] recalca essas duas preocupações. Daí derivam as fantasmagorias do intérieur, este representa para o homem privado o universo”. (BENJAMIN, 2009: 59). Benjamin lança, aqui, seu olhar para o interior da casa burguesa onde o escritório é seu complemento e, ainda, onde o homem burguês refugia-se da realidade “[...] numa tendência de indenizar-se da ausência de rastros da vida privada na grande cidade” (2009: 59-60). Pode-se, por isso, identificar a constituição fantasmagórica do mundo público e privado na modernidade.
Conforme D’ANGELO (2006), o século XIX assistiu a uma redefinição do espaço privado promovida pela burguesia que, como resultado, trouxe a despolitização do mundo doméstico e o fechamento do indivíduo na família. No entanto, segundo essa autora,
 
Somente para o burguês a casa representa o domínio privado por excelência. Para as classes populares urbanas e rurais, ao contrário, as condições de moradia propiciavam um desenvolvimento da intimidade completamente diferente dos cultivados pela burguesia [...] Constrangidos a viverem amontoados, os pobres eram levados a um uso privativo do espaço público e a manifestações visando à redefinição de ambos. A forma mais sugestiva desse entrelaçamento entre espaço privado e o público é, sem dúvida, a barricada. (D’ANGELO, 2006: 240-241)
 
Para Benjamin, é no interior da moradia burguesa que a arte, transformada em mercadoria pelos processos técnicos de sua produção e difusão, irá encontrar seu refúgio pela figura do colecionador:
 
O colecionador se torna o verdadeiro ocupante do interior. Seu ofício é a idealização dos objetos. A ele cabe esta tarefa de Sísifo de retirar das coisas, já que as possui, seu caráter de mercadorias. [...] O colecionador se compraz em suscitar um mundo não apenas longínquo e extinto, mas, ao mesmo tempo melhor, um mundo em que o homem, na realidade, é tão pouco provido daquilo de que necessita como no mundo real, mas em que as coisas estão liberadas da servidão de serem úteis. (2009: 59)
 
Na seção Baudelaire ou as ruas de Paris, o uso do termo fantasmagoria aparece nos seguintes quatro trechos:
 
A multidão é o véu através do qual a cidade familiar se transforma, para o flâneur, em fantasmagoria; Essa fantasmagoria, em que a cidade aparece ora como paisagem, ora como aposento, parece ter inspirado a decoração das lojas de departamentos que põem, assim, a própria flânerie a serviço de seus negócios; É aí que se manifesta, no coração do flânerie, uma fantasmagoria angustiante. Mas o novo que ele espreitou durante toda a sua vida não é feito de outra matéria que não dessa fantasmagoria do ‘sempre igual’. (BENJAMIN, 2009: 61-62)
 
Pela alegoria do flâneur, que a poesia e a própria vida de Baudelaire tão bem expressam, Benjamin percebe como a cidade e a multidão transformam-se em fantasmagorias, expressando “[...] o sentimento de uma profunda alienação” (BENJAMIN, 2009: 61). Aqui, a análise            do autor é sutil, uma vez que reconhece, na poesia de Baudelaire, uma melancólica crítica a uma sociedade que tudo transforma em mercadoria e, ao mesmo tempo, aponta a incorporação do intelectual (do homem das artes, do poeta) à lógica de produção de mercadorias. Como afirma Benjamin (2009: 61), “Na figura do flâneur, a intelectualidade familiariza-se com o mercado. Para lá, encaminha-se o flâneur, pensando dar apenas uma volta; mas, na verdade, é para encontrar um comprador”. Essa é uma condição angustiante em que a fantasmagoria, estampada pelas ruas da cidade e sua multidão, encobre as particularidades de cada indivíduo. Assim, estar no interior da multidão ou mesmo observá-la representa a diluição do indivíduo num todo disforme que oculta as condições concretas que determinam a existência de cada um. Aqui, reporta-se, uma vez mais, ao estudo de D’ANGELO (2006: 242):
 
A versatilidade e mobilidade do flâneur no interior da cidade dão a ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando que é só para dar uma olhada. As fantasmagorias do espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar simbolicamente a rua, escondem a “mágica” que transforma o pequeno burguês em proletário, o poeta em assalariado, o ser humano em mercadoria, o orgânico no inorgânico.
 
A busca pelo novo que o flâneur empreende pelas ruas da cidade representa a busca da inspiração do poeta. Porém, como sugere Benjamin, esse novo é feito da “fantasmagoria do sempre igual”, assim como a produção de mercadorias, cada vez mais inovadoras, representa a intensificação da mesma relação social de produção que a caracteriza.
Na última seção do texto, Haussmann ou as barricadas, Benjamin afirma que “Na haussmannização de Paris a fantasmagoria se fez pedra”; projeto de urbanização empreendido pelo Barão de Haussmann tinha como propósito “[...] tornar para sempre impossível a construção de barricadas nas ruas de Paris” (2009: 64). Benjamin assinala, nessa seção, o aspecto fantasmagórico que alimenta o ideal desse projeto de urbanização nos seguintes termos:
 
O ideal urbanístico de Haussmann eram as perspectivas sobre as quais se abrem longas fileiras de ruas. Esse ideal corresponderá tendência, corrente no século XIX, de enobrecer as necessidades técnicas com pseudofinalidades artísticas. Os templos do poder espiritual e secular da burguesia deviam encontrar sua apoteose no enquadramento das fileiras de ruas. (2009: 64)
 
A associação desse ideal de urbanização ao poder da burguesia revela a imagem fantasmagórica que Benjamin atribui à cidade de Paris construída sob o Segundo Reinado de Luís Felipe. Como escreve Benjamin (2009: 64), “[...] os moradores da cidade não se sentem mais em casa; começam a ter consciência do caráter desumano da cidade grande”. Essa imagem fantasmagórica, pelo sentimento de estranhamento que gera, teria sua base no imperialismo napoleônico, ao qual o projeto de Haussmann claramente se vincula ao buscar uma cidade cujo planejamento urbano visava, sobretudo, ao controle e dominação das classes trabalhadoras e marginalizadas.
Na Conclusão do Exposé de 1939, em quatro distintos trechos, o emprego do termo fantasmagoria se revela ainda mais esclarecedor como conceito que caracteriza a modernidade na leitura feita por Benjamin. Primeiramente destacam-se os trechos em que Benjamin o associa com a obra Eternité par lês Astres, de Blanqui:
 
Esse livro completa a constelação das fantasmagorias do século com uma última fantasmagoria, de caráter cósmico, que implicitamente compreende a crítica mais acerba a todas as outras; Blanqui se preocupa em traçar uma imagem do progresso que – antiguidade imemorial, exibindo-se numa roupagem de última novidade – revela-se como a fantasmagoria da própria história; É por isso que a última palavra coube às mediações enganosas do antigo e do novo, que estão no coração de suas [de Blanqui] fantasmagorias. (BENJAMIN, 2009: 66)
 
A crítica de Benjamin (2009: 67) é direcionada à visão do universo que Blanqui desenvolve nessa obra que expressaria “[...] uma resignação sem esperança”. Nas palavras do autor:
 
As reflexões ingênuas de um autodidata, que forma a parte principal deste escrito, abrem caminho a uma especulação de desmente de forma cruel o ímpeto revolucionário do autor. A concepção do universo, desenvolvida por Blanqui nesse livro, e cujos dados ele toma de empréstimo às ciências naturais mecanicistas, mostra-se como uma visão do inferno. (2009: 66)
 
A visão positivista de um progresso contínuo e linear da sociedade representou, para Benjamin, uma idealização de caráter fantasmagórico, na qual a utopia de Blanqui ganhou expressão.
Encerrando o Exposé, Benjamin (2009: 67) afirma que “O mundo dominado por essas fantasmagorias é – para usarmos a expressão de Baudelaire – a modernidade”, e conclui fazendo alusão ao universo fantasmagórico dessa utopia, sentenciando que “Os homens do século XIX, aos quais Blanqui se dirige como aparições, saíram desta região”. Assim, todas as expressões culturais que o filósofo analisa, na Paris do século XIX, expressam essa fantasmagoria pela qual se pode “visualizar” e, talvez, compreender sua visão de modernidade.
 
Conclusão
A interpretação da modernidade produzida por Benjamin tem sua originalidade, justamente, por captar elementos subjetivos da realidade que, expressos pelas mais variadas formas de representação do mundo social de Paris (galerias, exposições universais, interior das moradias, ruas e urbanização), têm suas raízes no universo objetivo da produção de mercadorias sob o capitalismo, fazendo do conceito de fantasmagoria a expressão alargada do fetichismo da mercadoria. Esse “universo fantasmagórico”, compreendido como espraiamento do fetichismo para o universo simbólico e subjetivo do mundo social, modelando as formas de ver, sentir, viver, pensar e idealizar o presente e o futuro, permitiu, a Benjamin, realizar uma críticaà modernidade, aquela que assinala/marca o afastamento dos homens de uma real emancipação social, apontando uma constelação de elementos que desnudam as aparências (fantasmas) no momento em que revelam as origens objetivas das coisas.
Essa original concepção de Benjamin é particularmente importante para compreender as novas expressões da modernidade em pleno desenvolvimento no mundo contemporâneo – como expressões do fenômeno do fetichismo, ampliando a concepção marxista na mesma medida em que confere a esse fenômeno sua centralidade na constituição da vida social sob o capitalismo.
Das galerias comerciais e das exposições universais do século XIX, de uma Paris que copia as grandes galerias da Itália como um espaço para exposição das mercadorias de toda espécie e das obras de arte como produto, hoje, tem-se uma proliferação de shopping centers, muito pouco apreciados pela França em geral, mas o comércio continua nas galerias e nas ruas como em qualquer capital cultural e desenvolvida da Europa; são os novos templos do consumo e do lazer, onde as mercadorias exercem todo o seu poder sobre os indivíduos que ali se encontram. Portanto, do interior da moradia burguesa do passado, com sua mobília e objetos de veneração organizando o mundo privado das famílias, a contemporaneidade, por um lado, apresenta a convivência privada organizada em condomínios, reproduzindo, na família, nesses novos ambientes fechados, o universo de relações sociais que as ruas da cidade já não proporcionam; por outro lado, os projetos urbanos (habitacionais, comerciais, públicos e, ainda, de revitalização de centros urbanos antigos) incorporam uma arquitetura que transforma espaços públicos em locais de pura exibição e contemplação, com acesso limitado às classes populares e trabalhadoras.
Assim, se, antes, o flâneur percorria, anonimamente, as ruas, e a multidão era fonte de seu devaneio, por onde via e sentia o mundo, hoje, esse personagem é o internauta anônimo, mas também identificado como consumidor, que navega pela rede universal de computadores, através deles se comunicando e se “educando” sob a lógica de produção privada de mercadorias, tornando-se ele próprio em cobiçada mercadoria do século atual. Por tudo isso, a caracterização da modernidade elaborada por Benjamin permanece atual para compreender uma sociedade que parece ser apenas a extensão de formas antigas, mas em novas dimensões, de uma modernidade que não esgotou sua capacidade de produzir imagens fantasmagóricas com origem na produção de mercadorias. Paris, Capital do Século XIX apresenta elementos que enriquecem a compreensão da constelação pela qual este singular filósofo possibilita ver a modernidade e, com surpresa, ainda, o mundo contemporâneo.
 
Referências bibliográficas
BENJAMIN, W., Passagens, Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2009.
_, Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura, São Paulo: Brasiliense, 2012.
CASTRO, J. C. L., “Fetichismo e fantasmagoria no mundo do consumo”, em Revista Alceu, volume 13, número 25, 2012, pp. 144-153.
CUNHA JR., L. N. & DAMIÃO, C. M. “O conceito de fantasmagoria na teoria da modernidade de Walter Benjamin”, <http://www.sbpcnet.org.br/livro/62ra/resumos/resumos/6033.htm>. [Consulta: 16 de julho de 2013].
D’ANGELO, M., “A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin”, em Revista Estudos Avançados, número 20(56), 2006, p. 237-251.
KANG, J., “O espetáculo da modernidade – a crítica da cultura em Walter Benjamin”, em Revista Novos Estudos CEBRAP, número 84, 2009, pp. 215-233.
MARX, K., O capital, São Paulo: Difel, volume 1,1985.
PINTO, J. M. G., “Fantasmagoria, em Imagem, Dicionário Crítico. <http://www.artecoa.pt/index.php?Language=pt&Page=Saberes&SubPage=ComunicacaoELinguagemImagem&Menu2=Autores&Slide=26>. [Consulta: 22 de julho de 2013].


* Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Educação da UNIMEP (2013), Mestre em Ciência Política (USP/1995), Docente da Universidade do Vale do Paraíba (UNIVAP); Pesquisador do Grupo de Pesquisa: Walter Benjamin, Filosofia, Educação (UNIMEP).