O conto “O livro de areia”, a experiência estética e a alienação: reflexões

 

Ana Carolina Kastein Barcellos

[1]

Univ. Metodista de Piracicaba
 
Resumo
O trabalho discute a importância da experiência estética e sua relação com o processo formativo na sociedade de consumo, a qual reforça a razão instrumental. Entende-se que essa é uma discussão que merece reflexão e o trabalho não tem a pretensão de esgotar o tema. Para a reflexão buscou-se o conto de Jorge Luís Borges O livro de areia, publicado originalmente em 1975. A fundamentação teórica tem como base a obra de Adorno Teoria Estética (1970), a obra de Adorno e Horkheimer A dialética do esclarecimento (1947) e o ensaio de Walter Benjamin Experiência e Pobreza (1933). A experiência estética a partir destes textos se difere da preconizada pelos dispositivos capitalistas de dominação, os quais comumente clamam pelo agenciamento da sensibilidade quando esta se volta ao consumo, podendo-se vincular a um contexto em que a ‘frieza burguesa’ se solidifica cada vez mais, reafirmando os dispositivos de dominação. Neste caso, o sujeito ao reconhecer os mecanismos de dominação talvez não renuncie de sua subjetividade, valorizando assim a experiência estética genuína.
Palavras-chave: Experiência estética, formação, subjetividade, alienação.
 
 

Abstract

The short story"The Book of Sand", the aesthetic experience and the alienation: reflections.
The paper discusses the importance of aesthetic experience and its relationship with formative process in a consumer society. It is understood that this is an important discussion that deserves reflection, and the work does not pretend to exhaust the subject. For this reflection, we use the short story by Jorge Luis Borges O livro de areia, originally published in 1975 . The theoretical foundation is based on the work of Adorno' s Teoria Estética (1970), also the work of Adorno and Horkheimer's Dialética do esclarecimento (1947)  and Walter Benjamin essay Experiência e Pobreza (1933) . The aesthetic experience, from these texts differs from the devices recommended by the capitalist domination, which, commonly, claims sensitivity when it turns to the consumer, being able to bind to a context in which the ' bourgeois coldness ' solidifies increasingly confirming these devices. In this case, the subject, recognizing the mechanisms of domination, perhaps not resign of his subjectivity, thus valuing the genuine aesthetic experience. 
Key words: Aesthetic experience, education, subjectivity, alienation
 
 
Este artigo discute a importância da estética e a possibilidade de uma experiência estética genuína, opondo-se a estetização dos sentidos imposta pela sociedade administrada.  Neste sentido, considera-se que o sujeito coleciona vivências e não experiências, ocorrendo o esvaziamento do eu que se nutre com a repetição, com a reprodução em massa e com  as falsas experiências.
Para Benjamin (1933) e Adorno (2008)  a experiência se difere da vivência preconizada pela sociedade administrada e seus mecanismos de dominação.  Ela é considerada  como um processo em que o sujeito se percebe  inserido em um contexto temporal do presente e que este se relaciona com passado e futuro. É o processo de formação da consciência e a possibilidade das experiências serem vividas, bem como de novas experiências que estão por vir. É a formação da consciência segura de si, capaz de auto consciência.
Pode-se dizer que a experiência estética “ é antes um momento da liquidação do eu que, enquanto abalado, percebe os próprios limites da finitude” (ADORNO: 2008), por outro lado “esta experiência é contrária ao enfraquecimento do eu, que a indústria cultural promove (...) as vivências não são nenhum como ou se (...) o que passa na vivência é sucedâneo culturalmente provocado.”(ADORNO, 2008: 369-370).
Se por uma lado, a Semiformação (Halbbindung), apresentado por Adorno, se relaciona com a dimensão instrumental da racionalidade e tem como conseqüência o impedimento à própria formação; por outro lado, a Formação ( Bildung) como é proposta neste artigo, sugere a partir da formação estética, o poder de se ir além dos limites dessa razão instrumental. Sugere a capacidade de determinar as formas de pensar e sentir, de criar, de buscar a arte enquanto livre do domínio ideológico, que pode levar à barbárie e afasta o sujeito de uma possível emancipação. Conforme aponta Pucci ( 1999: 175), a experiência estética oferece (...) aos nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimensão de sensibilidade”. O conhecimento neste caso, sem violência, sem dominação.
Assim, a formação estética pode tornar possível que o sujeito seja capaz de perceber através da experiência estética a possibilidade de apropriação de tudo o que foi reprimido, de perceber o caráter enigmático de uma obra de arte a partir da interdependência entre razão e sensibilidade.
Uma obra autentica se difere de um produto da indústria cultural cuja função é a integração do sujeito visando adaptá-lo ao sistema de consumo subtraindo-lhe a individualidade. E neste sentido, a educação estética é, em certa medida, um caminho para a superação da arte promovida pela sociedade administrada que tanto mutila como violenta a subjetividade. Uma obra autêntica se caracteriza por sua particularidade, por sua autonomia, por sua negação à própria realidade. Entende-se que toda obra de arte seja  um artefato, mas especial, que   se relaciona com a empiria, com a realidade, com o outro,  e que é  um fato social.
Ser a segunda potência é ser um outro objeto a partir daquele que ela partiu, diferentemente da produção decadente da grande maioria dos objetos artísticos da sociedade administrada em que ocorre a padronização e a valorização do objeto apenas enquanto mercadoria. Eles são  reflexos da empiria que se voltam à promoção e sustentação da alienação dos sujeitos.
Diante da ação destes mecanismos de dominação que se refletem também nas produções artísticas, o sujeito tem sua subjetividade reprimida.  A sua sensibilidade é desprovida de sentido, e os seus sentidos, são praticamente anulados diante da mesmice. Por exemplo: ouve-se sempre os mesmos ruídos, vê-se sempre as mesmas imagens e tanto imagens como ruídos  nada dizem, apenas sustentam a conformidade e aceitação.
No caso do livro que é chamado de areia, presente no conto de Borges, ele representa um objeto, mas que objeto é esse? Borges compôs seu conto empregando elementos em um processo em que trabalhou com a racionalidade e com a mimese. Ele modelou a relação da parte com o todo e transformou sua obra, seu conto, em outro.
 Entende-se que se a produção artística tiver apenas o valor de objeto, como visto, ela não é obra de arte. Ela deve ter também uma dimensão autônoma.  É produto de um trabalho social e não apenas de um indivíduo, pois as técnicas que o artista utiliza, a maneira que as emprega tem tudo a ver com o coletivo que a criou. A obra não ‘cai do céu’, nem é obra de um ‘gênio criador’ provido de um talento divino que a produz.  O artista é e está engajado no seu tempo, mesmo nos artistas surrealistas que buscavam tirar tudo do seu inconsciente, eles são frutos da tensões, contradições, educação, experiências que vivenciam.
Borges é representante da literatura hispano americana do século XX, tendo na prosa ficcional e crítica sua maior contribuição à literatura. Sob influência de autores como Kafka, escreveu parábolas cabalísticas e gnósticos.
Adorno chama a atenção na sua obra ‘Teoria Estética’ (2008) sobre a dificuldade encontrada pelos acadêmicos em enquadrar determinadas obras nos modelos pré-estabelecidos de classificação e cita ‘A metamorfose’ de Kafka ou ‘A Colônia Penal’ ( ADORNO:515) ou ainda Beckett: “ quem experimentou a grandeza da criação literária de Kafka é obrigado a sentir como o discurso da arte a ela é inadequado (...) se as peças de Beckett não podem passar nem por trágicas nem por cômicas, são ainda menos formas mistas do tipo tragicomédia, como gostaria de afirmar um esteta acadêmico”(ADORNO, 2008:515).
Longe de enquadrar o conto de Borges, apenas empregamos alguns elementos para a discussão proposta. No seu conto “O livro de areia”, escrito em 1975, ocorre a descrição de  um objeto e de uma história em torno dele, neste caso, o narrador do conto relata as próprias experiências como personagem central. A narração se passa em um tempo posterior em relação à história que relata, sendo um conjunto de eventos concluídos e inteiramente conhecidos pelo narrador. Estamos, portanto, diante de uma analepse, que decorre neste caso, da ativação da memória da personagem que narra a história. Existem dois personagens sendo um principal que adquire o livro e o personagem secundário que é um desconhecido, estrangeiro, vendedor.
O espaço apresentado pelo narrador integra em primeira instância os componentes físicos que servem de cenário ao desenrolar da ação. Neste caso, um espaço estático “Moro sozinho em um quarto andar da rua Belgrado”(BORGES, 2011:100) , ou ainda “rua México”,  local onde se situa a Biblioteca Nacional”. O espaço também é destacado ao descrever o local onde o vendedor adquiria o livro de areia “um povoado da planície  ou o local onde ele deixou o Livro de Areia ao final do conto.
Se pensarmos na história, temos um vendedor que vende um livro. Mas livro não é um livro qualquer, é um Livro de Areia, nele “sempre se interpunham varias folhas entre a portada e a mão. Era como se brotassem do livro” (2011:102) o que tira a tranqüilidade inicial da personagem central. O conflito se instala na relação da personagem com o novo objeto de valor adquirido “Disse-me que seu livro se chamava Livro de Areia, porque nem o livro nem a areia têm principio ou fim” (BORGES, 2011:102).
As palavras escritas no livro comprado desaparecem, bem como os números e as imagens. Da mesma forma que a areia que diante do vento apaga os traços, o elemento terra, aqui entendido como a areia, representa a ação – o agir sobre a matéria mudando a cada folhear das páginas o conteúdo, a sequência, os números das páginas de forma que nunca se encontra a mesma página novamente ou mesmo o início ou fim do livro. O elemento terra, nesse caso, pode ser compreendido como lama, barro, massa que a cada instante tem uma nova forma, que varia de acordo com o leitor e com o instante que se inicia.
Pode-se também dizer que a areia representa a introversão, a passividade já que como que em repouso, ela permite que se imprima ao longo dos tempos, pela formação discursiva e também ideológica dos diversos contextos as formas em seu corpo passivo. Ainda ao analisar esse objeto, surge a idéia do labirinto, já que a personagem busca incansavelmente encontrar o caminho para o início, meio e fim do livro, como podemos ver na passagem:
 
O número de páginas deste livro é exatamente infinito. Nenhuma é a primeira; nenhuma, a última. Não sei por que estão numeradas desse modo arbitrário. Talvez para dar a entender que os termos de uma série infinita admitem qualquer número.( BORGES, 2011:102)
 
Nesse momento o personagem constata como se ordena o livro, ou como não se ordena. Na passagem abaixo o esforço do personagem em achar uma lógica nessa ordenação. “Comprovei que as pequenas ilustrações distavam duas mil páginas uma da outra. Fui anotando-as em uma caderneta alfabética, que não demorei a encher. Nunca se repetiram” ( BORGES, 2011:104)
O livro foge a regra de organização, ordenação, classificação pensada pelo personagem e com suas anotações também não conseguiu descobrir uma lógica. O trecho abaixo é a passagem que abre o conto e mostra o esforço do personagem em encontrar respostas quanto ao objeto e a dificuldade em contar sobre o ocorrido:
 
A linha consta de um número infinito de pontos, o plano, de um número infinito de linhas; o volume, de um número infinito de planos, o hipervolume, de um número infinito de volumes... Não, decididamente não é este, more geométrico, o melhor modo de iniciar minha narrativa” ( BORGES, 2011:100)
     
E sem saber o que fazer com o livro, ele compreende que “ o livro era monstruoso ... um objeto de pesadelo, uma coisa obscena que inflamava e corrompia a realidade” (pp.104-105). Assim, o personagem, o deposita em uma biblioteca, sob uma prateleira aleatoriamente em um local úmido em que dificilmente será encontrado na “Biblioteca Nacional, que guarda novecentos mil livros; sei que a direita do vestíbulo uma escada curva se afunda no porão, onde estão os periódicos e os mapas.” (BORGES, 2011:105).
 Para o personagem do conto, o que o livro pode representar ( um objeto sagrado, profano etc), se configurou em uma quimera, foi abandonado próximo a uma escada, poderia levar a algum lugar, mas ficou escondido no porão, subsolo, longe de poder provocar inquietações. O leitor não foi ativo diante (de tamanho) objeto ativo. Ele empregou uma postura cartesiana, em vigília,  buscando a lógica nas páginas, nos números  excluindo as diferenças, o particular  como que se ocultando em nome da regra geral em sua busca.
Que tipo de mercadoria representa este livro? Como pode o livro, integrar diversos elementos, que se coadunam compondo o todo, juntando as partes e ao mesmo tempo sendo fragmentos desconexos? A matéria, a forma, o conteúdo, o leitor/ expectador, a historicidade se constrói, toma forma e conteúdo diante do folhear das páginas. É possível que forma e conteúdo e se materializem literalmente diante do leitor? Que seja capaz de propor o ciclo da vida, a história da humanidade, o tempo, o conhecimento sem fim? De conter a ordem e o caos? Seria o leitor capaz de mergulhar no abismo e dele ressurgir transformado com a chave de um possível enigma, mesmo que momentânea? Ou a alienação é tanta que dificulta, impede este processo?
Nessa ‘arena’ de luta entre sujeito e objeto, o objeto mutila o sujeito que o esconde para  não mais se deixar violentar  como nas noites do personagem, sem dormir graças ao incomodo  da experiência promovida. Diante do abismo que surgiu com a leitura do livro de areia, o personagem mostrou  que  não foi capaz de dominar ou de assimilar o conteúdo do livro, como usualmente era capaz em situações cotidianas empregando seu conhecimento. O personagem se incomodou, mas não se deslocou;  estremeceu-se,  mas não o suficiente. Para que seja considerada experiência estética,  há necessidade de um estremecimento da consciência sem a qual ela é ‘consciência reificada’ (ADORNO, 2008:501). Ela é estremecida ao ser tocada pelo outro. Ser tocado pelo outro é o ponto de partida para o comportamento estético. O personagem não se deixou tocar, se viu exposto, sem seu falso conforto, sem a mesmice que lhe ampara e falsamente o protege. O não o idêntico representado pelo livro de areia o assustou e a possível experiência estética genuína não se realizou.
O livro de areia do conto,  incomodou demais o personagem, trouxe muitas dúvidas, mostrando aos leitores do conto, um personagem frágil, um homem estetizado pelo sistema e impossibilitado de buscar lidar com um enigma. Sim, o personagem não estava preparado para lidar com o labirinto que tinha em mãos. Poderia tê-lo destruído, mas o abandonou ao esquecimento. O esquecimento e a perda da memória, o afastamento da prática social. Isolado como se nunca tivesse existido, afinal, com o livro calado a falácia se rompe ( ao menos temporariamente). Faz-se silêncio.
A perda da experiência, o esquecimento e sua relação com a educação estética, com a reflexão e ressignificação são assim enfocados. Entende-se que a ida ao objeto exige dentre outros análise, cautela, silêncio e escuta diante do tênue limiar entre a razão e a sensibilidade em busca de uma possível experiência estética genuína. A educação estética dessa forma, pode representar contribuições para a resistência à alienação imposta pela sociedade administrada.
 
 
Referências Bibliográficas
ADORNO, T, W., Teoria Estética. Lisboa: Ed 70, 2008.
ADORNO & HORKHEIMER., Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro: ZAHAR, 2006.
BENJAMIN, W., Obras escolhidas. Magia e Técnica, Arte e política. SP: Brasiliense, 1994.
BORGES, J.L., “ O livro de areia” . In: BORGES, J.L. O livro de areia. São Paulo: Cia das Letras, 2011, pp.100-105 .
PUCCI, B. A regressão / reeducação dos sentidos na Dialética do esclarecimento. In: DUARTE, Rodrigo & FIGUEIREDO, Virgínia (Orgs.). As luzes da arte: colóquio internacional de filosofia estética da FAFICH-UFMG. Belo Horizonte: Opereta Prima, 1999. pp. 165-176.


[1] Aluna do Programa de Pós-Graduação em Educação (PPGE/UNIMEP- CAPES).