A tragédia histórica e o progresso contraditório como elementos formais da crítica lukacsiana

 
Hermenegildo Bastos
(Universidade de Brasília)
hjbastos@unb.br
                                            
Antes de tratarmos da tragédia histórica e do progresso contraditório em Lukács, precisaremos discorrer rapidamente sobre o lugar da atividade artística no conjunto das atividades humanas e discutir alguns conceitos da Estética e da Ontologia – como os de possibilidade, direção da história, alternativa, necessidade e acaso, irreversibilidade.
Todo o trabalho de Lukács no terreno da estética visou sempre a pôr à prova a sua tese de que o marxismo tem a sua estética própria. Na Estética, Lukács trata de demarcar o lugar do comportamento estético na totalidade das atividades humanas, das reações humanas ao mundo objetivo.  A arte é uma forma de objetivação. Nascida das necessidades da vida cotidiana, a arte supera a imediatez da cotidianidade, cria uma nova imediatez (precisamente a imediatez estética) e devolve à vida cotidiana o seu reflexo como uma orientação para a superação efetiva dos limites estruturais do capitalismo. Na vida cotidiana dominada pelo fetichismo da mercadoria, a arte tem uma missão desfetichizadora.
 
A imediatez estética não é óbvia como é a imediatez cotidiana. Na imediatez estética constrói-se uma síntese entre o singular e o universal, entre a aparência e a essência. A síntese é a particularidade, entendida como um centro organizador.
Na vida humana o centro ocupa uma posição definidora da generidade. O centro é uma posição humana, a posição das forças produtivas como fundamento da evolução das relações de produção e, através dessas, da evolução histórica de toda sociedade. Porém, como centro já não é produzido pela realidade objetiva, é algo já posto pelo homem. O trabalho, entendido como fenômeno originário, como metabolismo entre o homem e a natureza, é já algo humano, não natural.
O comportamento estético, como também à sua maneira o ético, é uma intensificação da particularidade. A obra de arte é um centro entre a subjetividade e a objetividade e dessa forma libera os extremos de sua unilateralidade: libera a subjetividade de sua mera singularidade oclusa; libera a objetividade de sua lonjura do homem. A obra é, assim, o máximo de subjetividade objetivada. Ela realiza uma unidade orgânica da interioridade do homem com seu mundo externo, ao dar forma a uma unidade da personalidade humana e seu destino no mundo. Com isso se produz a superação dos extremos no mundo do homem.
Como particularidade, a linguagem poética cria uma imagem da realidade que é por si mesma um “mundo”. Apresenta ao receptor uma totalidade intensiva, um “corte de vida” artisticamente conformado que é capaz de provocar a evocação estética de um “mundo” e com ele a de completude.
A completude é uma determinação essencial da vida humana e, sendo assim, desempenha um papel importante também na ética. Aí uma ação pode ser o campo da completude humana. Mas na ética se trata de uma autêntica realização da completude, enquanto que na obra de arte é um reflexo da realidade. Em decorrência disso, enquanto na vida prática, na ética, só raramente ocorre uma ação de completude, a obra de arte, pelo contrário, mostra constantemente completudes, tanto em sentido positivo quanto no negativo.
A consumação, tão infrequente na prática ética, aparece na obra de arte como a existência “natural” dos homens, não uma consumação abstrata, mas como a própria do hic et nunc do homem representado, em cada caso, como a concreta consumação do homem em seu entorno concreto, ou seja, como consumação de sua particularidade.
A linguagem poética (como particularidade) é superação da generalização da linguagem comum, é a superação da imediatez da singularidade, mas de tal modo que insere a singularidade na nova imediatez estética. O singular se faz mais visível, mas vivenciável, inteligível. A singularidade é, assim, inerente à particularidade.
A arte amplia e intensifica a subjetividade humana, representando o mundo como a pátria do homem. A rigor ela não é só um comportamento “muito peculiar”, pois tem um papel preponderante no conjunto das práticas humanas. Por seu caráter desfetichizador, a arte é arte enquanto é luta pela liberdade, como destino do ser social.
O caráter ontológico da arte está em que, ao elevar todo esforço humano, todo sentimento, toda relação com a sociedade e a natureza à completude imanente a tudo isso, ela oferece um modelo (Vorbild) ao homem.
Assim, por poesia não se deve entender um estado de texto, mas uma ação, especificamente a ação produtiva - poièsis. A ação do poeta (na tradição aristotélica que Lukács recuperou e que fundamenta a noção de realismo) é a de dar sentido a um conjunto de acontecimentos que, superando o caráter meramente episódico, compõem a unidade do mito. Fundamental aqui é que sem esta ação os acontecimentos ficariam privados de sentido. A poesia é, pois, uma ação de que não se pode prescindir, uma vez que sem ela os personagens, mas também nós leitores, ficaríamos todos reduzidos a joguetes do mero fato.
Imprimir um sentido é, do ponto de vista ontológico, a ação poética primordial. Mas ela depende da dialética entre legalidade e acaso. É importante não esquecer que o sentido não está dado de antemão. Tanto em Aristóteles, quanto em Lukács, o sentido se mostra ao final. A ação poética consiste em produzir o sentido. (Antecipamos aqui a seguinte questão: pode ocorrer que o sentido não venha a ser produzido e que fiquemos, personagens e leitores, prisioneiros da violência do meramente factual?)
O conceito de dynamis ou possibilidade vem modificar a ideia convencional do movimento como inerte, pacífico e natural que Lukács entendia como próprio do Iluminismo. A história se move segundo uma determinada direção. No conjunto das contradições há também uma hierarquia e é isto que determina a direção da história. Trata-se antes de tudo de um fenômeno objetivo, mas esta direção, para se efetivar, depende das escolhas humanas. Daí a importância do acaso na ontologia de Lukács.
A processualidade, ou devir, deve ser entendido como a dialética entre a lei (universal) e o acontecimento (o acaso). O acaso não é um mero apêndice da legalidade. Tampouco pode ser entendido como algo imponderável, sobrenatural ou misterioso. É sim o que depende das, mas também suscita as, escolhas humanas.
Afirma Lukács na Ontologia que legalidade e historicidade “ [...] são formas de expressão de uma realidade que, por sua essência, é constituída de diversos complexos heterogêneos e heterogeneamente movidos, os quais são unificados por aquela realidade em leis próprias do mesmo gênero”. (Lukács, 2012: 360)
O trabalho, intercâmbio orgânico entre a sociedade e a natureza, indica a presença de uma casualidade irrevogável. Na relação entre a pedra e a estátua, entre a madeira e a mesa, “ [...] pedra e madeira são introduzidas em relações que não somente não existem em seu ser natural, como tampouco poderiam existir e, por isso, essas relações, em sua datidade natural, continuarão a ser sempre casuais [...]”. (Lukács, 2012: 361)
O acaso decorre do caráter de alternativa dos pores teleológicos individuais. O múltiplo papel do acaso está ineleminavelmente dado no plano ontológico.
Lukács formula assim a questão central a respeito do papel do acaso: até que ponto momentos de casualidade intervêm no funcionamento das leis econômicas? Ele ressalva que é a própria economia que cria o espaço para a intervenção de forças extra-econômicas. Mas a influência da casualidade vai além do modo pelo qual são resolvidos alternativas e conflitos, pois as leis econômicas podem se afirmar pelos mais diversos caminhos. A natureza desses caminhos por sua vez retroage depois sobre a luta de classes.
A arte, compreendida como um tipo peculiar de comportamento e atividade, evidencia a dialética entre causalidade e casualidade, entre universalidade e singularidade.  Diferentemente da ciência, para a qual o singular e o acaso são fontes de erro e devem ser eliminados a fim de se atingir a lei, a arte supera (preservando) o acaso. Desse modo, a obra de arte é o topos por excelência da processualidade.
Na vida cotidiana a dialética entre lei e acaso, universal e singular dificilmente é percebida. Nas nossas relações diretas com a realidade tropeçamos sempre diretamente com singularidades. Parece inclusive que de modo imediato só nos enfrentamos com singularidades. É sempre um “isto” singular, um Aqui e Agora singular que encontramos na vida cotidiana.
A linguagem, contudo, é por natureza generalizadora. Por isso Hegel, tratando da dialética da certeza sensível, em que habita imediatamente o singular como em seu lugar próprio, afirma que logo é preciso dizer que coisa esta ou que Eu este estou pensando, e que é impossível atender a essa exigência. Assim, o singular é indizível, inacessível à linguagem.
Para a perspectiva materialista, porém, a indizibilidade do singular em sua imediatez não deve nos levar a toma-lo como signo de uma existência falsa e irracional, sim a descobrir as mediações que levam deles ao particular e ao geral. Todas as determinações do indivíduo têm existência objetiva. Logo a sua inefabilidade não é absoluta, se supera à medida em que se supera sua imediatez.
A tese segundo a qual o singular é ineliminável só pode resolver-se desde um ponto de vista estético, mediante a superação da singularidade imediata num outro nível de imediatez – o da particularidade. O singular se converte em objeto de um infinito processo de aproximação. Assim se manifesta a copertença dos dois extremos – a singularidade e a generalidade.
O singular transforma-se em geral e o geral em singular, mediados pelo particular. As determinações do singular estão apagadas na imediatez sensível, mas quando se manifestam, superando sua mudez, graças à mediação da particularidade, não deixam de ser determinações do singular. (Nos “Estudios sobre el Fausto”, Lukács assinala que para Hegel o singular é o que luta consigo mesmo e, assim, uma parte dele deve ser aniquilada, contudo da luta e destruição do singular resulta o geral (Lukács, 1970: 370))
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Será possível entender a ‘determinada direção’ como a particularidade? Se a resposta for sim, isto confirmará o entendimento da atividade artística como uma forma de captação do real capaz de orientar a ação humana para a transformação da sociedade.
Em outros ensaios, tenho relacionado esta concepção da arte com a contraposição aristotélica entre poesia e crônica: a poesia, enquanto narrativa do que pode acontecer, é a superação do que aconteceu. Sem dúvida, a concepção lukacsiana é dialética, não cabe nos limites da contraposição aristotélica entre poesia e história. Contudo, uma leitura atenta da Poética permite, a meu ver, a percepção mais nuançada dessa contraposição. O que o poeta produz confere significado aos acontecimentos, unificando-os. A poesia é imitação de ações, uma imitação produtiva, isto é, é poiésis e não práxis. Uma ação poética, sim, mas que também dá unidade ao mito: o pathos representado ganha sentido e, dessa forma, produz-se o efeito catártico no espectador, quer dizer, na vida social. (Para a Poética ver Aristóteles, 1966)
Voltando a Lukács, o reflexo artístico, que se apoia sobre as mesmas categorias lógicas (universal, particular, singular) válidas para todos os reflexos, tem, como traço específico, o fato de apontar para a criação de uma imagem da realidade capaz de resolver dentro de si as oposições entre essência e fenômeno, lei (universal) e caso (singular), suscitando desse modo no receptor a impressão de uma unidade espontânea, imediata, indivisível.
A concretude, essa unidade concreta revelada “imediatamente sensível” à qual a arte aponta, não é em si algo distinto da concretude objetiva do real. (No famoso prólogo à Contribuição à Crítica da Economia Política, Marx afirma que o concreto é a síntese de múltiplas determinações, unidade da diversidade). Diferencia-se do concreto real pelo seu grau de síntese. O concreto real tem caráter extensivo; o da arte, intensivo.
Para Lukács, toda obra de arte traz em si o aqui e agora da sua origem. Assim, ela não pode ser governada pela categoria de universalidade. A obra de arte não reflete ou evoca meras individualidades como figuras isoladas, nem evoca ou reflete leis universais. É uma síntese. Como tal, ela evoca a totalidade intensiva. Mas se é um mundo próprio, cerrado, pleno em si mesmo, como pode evocar uma infinitude?
Cada obra de arte é única e irrepetível. A inerência reflete aqueles momentos do mundo objetivo que podem ser apreendidos imediatamente. É, pois, a categoria na qual as relações do singular com as ordens mais altas a que ele pertence (grupo social, classe, nação etc.) se torna visível, porque no reflexo estético o singular, o casual não pode desaparecer inteiramente.
Inerência e substância não são estanques, entre elas há uma escala de movimentos. Representar a unidade das contradições como unidade sensível e significativa é o problema do reflexo estético. Em arte todas as forças objetivas têm que encarnar-se em pessoas, indivíduos unitários. Todas as forças objetivas da vida se encarnam em pessoas, nas relações de um homem concreto com outro homem não menos concreto. A inserção dos indivíduos nas ordens mais altas não deve debilitar a vida individual, sim intensificá-la.
O decisivo de todas essas considerações é que a obra de arte, ao intensificar o individual, faz com que o núcleo do humano se converta em substância: não é mais o homem que participa da substancialidade objetiva ou que é inerente a ela, sim que ela, a substância, aparece como inerente ao ser homem do homem, como partícipe desse ser homem visto como fundado em si mesmo. As ordens superiores aparecem, desse modo, na obra de arte como relações entre homens, como objetos que mediam essas relações, ou seja, desfetichizadas.
Quando a inerência falta, e é substituída por condicionamentos meramente causais ou por meras interações, desaparece a unidade viva da obra de arte.
No capítulo sobre causalidade, acaso e necessidade da Estética, Lukács afirma que na arte o acaso ou azar é incorporado à necessidade e fica livre do frio fatalismo.
As vinculações entre as ações, as situações, os sentimentos etc. são de caráter causal. Contudo, a questão é: uma vinculação causal sem hiatos entre os elementos de uma obra literária é suficiente para sua realização como reflexo fiel e evocador da realidade?
Mas também entre os fatos representados há uma hierarquia, e é isso que vai além da vinculação puramente causal. Não se pode produzir a imagem da vida em sua totalidade sem que se mostre evidente sua necessidade. Tampouco se pode realizar se não se manifestam as casualidades em cujo caos aparente se impõe a necessidade concreta.
A causalidade extrema vem a ser uma hiperdeterminação, e, como tal, fetichizada. O necessário opõe-se ao hiperdeterminado.
Os processos sociais são postos em movimento exclusivamente através dos atos teleológicos dos indivíduos, mas a totalização desses atos numa resultante final tem um caráter eminentemente casual, privado de caráter finalístico.
Assim, vemos que o casual que na Poética é a marca da não universalidade da história em sua contraposição com a poesia, em Lukács é aquilo que evita que o necessário se dogmatize. Ao mesmo tempo, o casual que assim opera (não se pode esquecer isso) já não é o meramente casual.
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A partir dessas considerações iniciais pretendo me apoiar em algumas lições do Lukács maduropara discutir as questões da ‘tragédia histórica’ e do ‘progresso contraditório’ como indicadores da dialética entre avanço e retrocesso e da violência a eles inerente.
O Romance Histórico é, como diz o autor, uma obra de teoria, de elaboração dos lineamentos principais da dialética entre o espírito histórico e a grande literatura que retrata a totalidade da história. Os temas da historicidade, da necessidade, causalidade e casualidade, que serão desenvolvidos de modo sistemático nas obras do Lukács tardio, já estão no Romance Histórico, inclusive com a sua dimensão ontológica.
Trata-se de entender como a forma artística traz inscrita em si a história, o movimento histórico, mas também, e mais importante, traz em si a indicação de uma determinada direção da história. (Lukács retoma isso na Ontologia. VerLukács, 2012: 341)
 Em O Romance Histórico a dissolução das comunidades gentílicas e sua superação pelas novas forças econômicas e políticas da burguesia se materializam na figura do ‘personagem mediano’ e na tensão dramática dos diálogos. O personagem mediano é aquele que se situa de modo ambíguo em meio às forças em luta. Pelo fato de ter alguma ligação, legítima, ressalve-se, com a sociedade decadente, mas também com a classe em ascensão, ele não tem como se posicionar claramente a favor desta ou daquela força em conflito. Não aderindo de todo à força vitoriosa, o personagem mediano pode – graças ao seu posicionamento na estrutura objetiva da realidade – vislumbrar os problemas da burguesia ascendente, antecipando a percepção das suas contradições. Ao lado disso, a força dramática dos diálogos evidencia o significado dos conflitos. A máxima tensão representada pelos diálogos coexiste com o personagem mediano e sua “impossibilidade” de tomar partido.
A dissolução das sociedades gentílicas é conceituada por Lukács como “tragédia histórica”. A ideia de tragédia aí está ligada ao acontecimento histórico já tornado irreversível. A irreversibilidade não decorre de um determinismo qualquer, mas sim do acirramento de contradições incapazes de serem superadas dentro do universo em que foram geradas. O surgimento e desenvolvimento de novas formas de organização social terminarão por varrer a organização feudal e as sociedades gentílicas. (Sobre irreversibilidade ver Lukács, 2012: 339-40)
A Revolução Francesa trouxe consigo a percepção da racionalidade do progresso como algo presente no conflito interno das forças sociais na própria história. O progresso não é mais linear, depende da ação dos homens e é eminentemente contraditório. (Sobre o tema do progresso, ver também Lukács, 2011: 45)
Para Marx o progresso é o recuo das barreiras naturais. No capítulo sobre o estranhamento da Ontologia, a contradição do progresso se dá entre o avanço das forças produtivas e o preço que alguns homens têm que pagar por este avanço. As lutas travadas em cada momento histórico não autorizam, porém, a desprezar a noção de progresso.
Na Ontologia Lukács acentua o caráter de irreversibilidade da história, do que aconteceu, o que não se choca com a ideia de que a história é feita pelos homens e que os homens podem transformá-la. Marx já dissera em O 18 de brumário que os homens fazem a história, mas não nas condições que eles escolhem. A percepção dialética das condições impostas e da liberdade de escolha de alternativas é um passo além da visão aristotélica da poesia como meramente contraposta à história, como já vimos.
Em O Romance Histórico a burguesia ascendente, ao superar aquelas contradições, produzirá novas contradições que despontarão em algum momento no decorrer da história. Esse movimento ininterrupto é a história humana. Mas há nela sempre uma direção, ou seja, a história não muda por mudar, sim segundo uma determinada direção, que é gestada pelas contradições.
Nos estudos sobre o Fausto, diz Lukács que o Fausto é ao mesmo tempo a afirmação e a superação da tragédia: o destino individual de Fausto compreende várias tragédias, as quais são etapas transitórias para a evolução da espécie. (Lukács, 1970: 369) O caminho da espécie não é trágico, mas se dá através de inumeráveis tragédias individuais objetivamente necessárias. O importante a considerar é esse caráter objetivo da necessidade. A objetividade é o desenvolvimento das forças produtivas que, no Fausto, vem a ser o sepultamento da fantasmagoria feudal e o avanço do capitalismo.
Lukács volta a tratar da tragédia histórica na Estética (Lukács, 1982: 437-444), na Ontologia e nos Prolegômenos. Neste livro, ele se refere à tragédia como gênero literário inventado pelos gregos e sempre renovado no curso de milênios. A essência da tragédia consiste em
apresentar a inexequibilidade prática atual da generidade autêntica não mais estranhada, precisamente como algo não exequível na prática, mas ao mesmo tempo como tarefa superior, exequível para a vida humana corretamente conduzida. (Lukács, 2010: 259)
O anseio humano por uma generidade autêntica choca-se com a inexequibilidade atual de sua realização. A tragédia é, assim, uma antítese irresolvível no mundo capitalista.
As contradições entre o desenvolvimento da generidade e o preço que alguns indivíduos devem pagar por ele – eis a tragédia, mas agora uma tragédia histórica. Nesse caso a situação trágica está na contradição dialética entre a inexequibilidade atual da completude humana e a urgência dela.
Repito que passa longe de Lukács qualquer ideia de determinismo: as contradições, como forças objetivas, dependem da ação humana para serem superadas. O movimento da história só se efetivará se e quando os homens agirem, escolhendo entre as alternativas que se apresentam a eles. Daí a centralidade na Ontologia do conceito de possibilidade.
Lukács, em sua discussão com Nicolai Hartmann, no capítulo dedicado ao trabalho na Ontologia, retoma o conceito aristotélico de dynamis e formula uma concepção de história dentro da qual tem papel predominante o acaso. A possibilidade deve ser entendida como a capacidade humana – que depende das condições objetivas – de ir além das limitações impostas, ou, para continuarmos no universo aristotélico que Lukács tanto prezava, como a ação da poesia (ou a fábula do que pode acontecer) de superar a imposição da história (o que aconteceu).
O caráter processual da história, o devir, é a ideia central posta aqui em jogo desde O Romance Histórico. Por outro lado, a tragédia histórica não se dá sem violência. O progresso humano é contraditório porque todo avanço pressupõe o sacrifício de alguns indivíduos, classes, culturas e nações. O estranhamento é violência, a sua perpetuação é violência. Considerando isso, como pensar o papel histórico da poesia?
Em “Sobre a tragédia” (Lukács, 2009) Lukács examina a problemática da tragédia, confrontando a concepção de Hegel, dos hegelianos, do próprio Tchernichevski com a de Marx. Hegel procura conceber a tragédia como uma manifestação objetiva do processo histórico-social e faz da sua forma artística a expressão deste conteúdo ideal. Na concepção hegeliana a história universal descreve uma curva sempre ascendente, não-trágica, mas neste percurso conflitos trágicos, trágicos fracassos de indivíduos e de nações assinalam as suas etapas de inflexões. O Fausto de Goethe é talvez a expressão mais acabada desta concepção.
A perspectiva histórica desta concepção, assim como também o seu otimismo desaparecem na estética de Vischer, ou seja, na concepção liberal do trágico. Aí se coloca uma profunda dualidade entre a necessidade de uma transformação radical da velha Alemanha (sem o que o capitalismo não poderia desenvolver-se plenamente) e o temor da realização da revolução, o que faz desta uma concepção uma paródia de si mesma. A paródia transformou-se quase imediatamente “numa explícita ideologia da contrarrevolução” e manifestou-se no domínio da ação política.
A esse liberalismo reacionário da burguesia, Tchernichevski opôs a concepção progressista da história, atacando “a necessidade trágica”, a “culpa trágica” ou o conceito de necessidade sob a forma de “destino”.
 O “método antropológico”, não efetivamente histórico, de Tchernichevski, entretanto, impôs sérios limites à sua concepção do trágico. Assim, na crítica ao conceito hegeliano de “destino”, embora esteja certo ao mostrar a incompatibilidade desse conceito com a moderna concepção científica do mundo, vale-se de uma concepção tão antiquada quanto - a mitologia do semisselvagem.
Os limites do “método antropológico” de Tchernichevski se manifestam claramente quando ele tem que lidar com os problemas da forma literária. Segundo Tchernichevski, o aterrorizante pode ser absolutamente casual sem deixar de ser trágico. Opondo-se a concepção liberal do trágico, ele reafirma o valor e o significado históricos da luta revolucionária. No entanto, ele termina por desenvolver a concepção da negação do trágico (em seu romance Que fazer?), ou seja, a concepção segundo a qual os conflitos humanos poderão ser resolvidos de modo não-trágico.
Lenin, tratando do legado de Tchernichevski, critica os iluministas que confiam no atual desenvolvimento social, pois não percebem as contradições nele inerentes.
Plekhanov combateu a teoria do trágico de Tchernichevski, mas Lunatcharski a defendeu. Para este a tragicidade deriva da nossa debilidade frente às forças da natureza devidas à sociedade de classe. A tragicidade deveria então desaparecer com o fim da sociedade de classes. Ele recorre à concepção de Marx sobre a extinção da religião. Segundo ele, o homem, superando a natureza, faria desapareceria a religião e o trágico.
Lukács observa que este paralelo em Marx entre religião e trágico não se sustenta. No texto em que toma posição contra a religião (Crítica da filosofia do direito de Hegel. Introdução), Marx trata a tragédia como fato histórico e não a coloca em paralelo com a religião. Marx e Engels (sobretudo no debate epistolar que mantiveram com Lassale a propósito da sua tragédia Franz von Sickingen) operaram uma inversão na concepção idealista da tragédia, herdade de Hegel e dos hegelianos. Eles destacaram a função determinante do conflito, sem o qual não há tragédia nem drama. Mas a essência trágica ou cômica de um conflito real não é determinada por nenhuma característica formal, mas resultam da concreta situação histórico-social.
Entre os momentos espirituais, morais, sociais que permitem a alguns conflitos elevarem-se ao nível do trágico Marx e Engels privilegiam a experiência positiva do homem (da classe) no interior do conflito e as lições sociais (catártica ou revolucionária) que se extraem do desenvolvimento dramático, trágico, do próprio conflito, no campo do progresso.
Tchernichevski, ao recusar a concepção idealista da tragédia, recusou a própria tragédia. Dois obstáculos impediram-no de atingir a concepção marxista-leninista do trágico: 1º) a subestimação da forma artística; 2º) a identificação do trágico com o aterrorizante. O primeiro decorre da sua concepção da arte como sucedâneo da vida. Quanto ao segundo, para os clássicos do marxismo, se situamos os momentos determinantes da tragédia no conflito histórico-social, na afirmação (quer dizer: na experiência positiva) que se manifesta neste conflito e no efeito “purificador” próprio desta afirmação (ou seja, na catarse), não eliminamos o aterrorizante, mas ele deixa de ser central. Na agudização do conflito, se põe à prova a verdadeira afirmação do homem. Somente através do aterrorizante se põe à prova o autêntico do ser do homem e se converte esta prova em critério da verdade interior do conflito.
Todos esses elementos se encontram na vida. Por isso a forma artística do trágico só se realiza mediante a concentração artística, sensível, da trama ideal contida na realidade. Tal forma contém o elemento da necessidade, que eleva o caso singular acima do plano da mera casualidade. Por efeito disso, o conflito e a experiência, objetos da representação, ganham um significado social, tornando-se típicos, podendo assim suscitar no espectador a catarse trágica, isto é, a experiência de que, na representação, está representado seu próprio destino social.
Na interpretação da filosofia da burguesia decadente a tragédia é pessimista e deve necessariamente ter seu desfecho na derrota, aniquilação e morte do herói. Mas as grandes tragédias não representavam como necessário o caráter vão e condenado ao fracasso dos esforços e aspirações dos homens.
Este ensaio, que integra os Beiträge zur Geschite der Ästhetik, publicado em Berlim em 1954, está datado de 1952. Nele, como vimos, Lukács traça a história da estética do trágico a partir de Hegel, passando por Vischer, Tchernichevski, Lunatcharski, até chegar a Marx e Lenin. Ao mesmo tempo em que critica a estética liberal burguesa, Lukács critica a concepção oficial dominante na União Soviética até 1952.
Na União Soviética predominava a concepção do “drama sem conflito” que está representada por Lunatcharski. Muitos acreditavam, afirma Lukács, que a revolução socialista eliminaria completamente os conflitos da vida e, consequentemente, da literatura. O conflito de fato experimentou uma mudança qualitativa com a suspensão das contradições antagônicas, mas continua existindo como dado real da vida e da literatura.
As questões referentes ao trágico e ao progresso contraditório são elementos do conteúdo, mas também questões formais – sendo esta a principal limitação de Tchernichevski: não perceber a dimensão formal da tragédia e pensar a literatura como sucedâneo da vida.
As limitações de Tchernichevski são próprias da etapa de maturação da Revolução Russa. Por sua vez, a concepção oficial soviética do drama sem conflito é um erro de forma mas também de conteúdo, o que nos permite dizer que negar o conflito trágico é também uma situação trágica.
Referências Bibliográficas:
Aristóteles, Poética. Tradução de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Editora Globo, 1966.
Lukács, György, “Estudios sobre el Fausto”. In: Realistas alemanes del siglo XIX. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1970.
-, Estética. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1982.
-, “Sobre a tragédia”. In: Escritos estéticos. 1932-1967. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2009.
-, Prolegômenos para ontologia do ser social.São Paulo: Boitempo, 2010.
-, O Romance Histórico. São Paulo: Boitempo, 2011.
-, Para uma ontologia do ser social I. São Paulo: Boitempo, 2012.
Marx, Karl, O 18 de brumário de Luís Bonaparte. São Paulo: Boitempo, 2011.