Alongar as fronteiras da existência: o desenvolvimento desigual na arte e na literatura e sua relação com a formação humana

 
Soraya Reginato da Vitória
(Universidade Federal de Santa Catarina)
sorayavitoria@gmail.com
Patricia Laura Torriglia
(Universidade Federal de Santa Catarina)
patrilaura@terra.com.br
 
Resumo
O presente artigo é parte de um estudo teórico que analisa a dimensão estética da formação humana e sua relação com a literatura pelo viés da ontologia crítica. Este recorte visa explicitar como a categoria do desenvolvimento desigual se expressa na arte e, mais especificamente, na literatura, buscando estabelecer relações entre a estética e a formação humana. Para isso, orienta-se na concepção de formação humana como o movimento histórico pelo qual os seres singulares produzem e se apropriam da generidade humana. Em seguida, apresenta o desenvolvimento desigual artístico sob os seguintes aspectos: entre a arte e a base econômica; entre a consciência do artista e as consequências de sua obra; e entre a arte e a totalidade das relações sociais. Por fim, tendo em vista o caráter homogeneizador das obras artísticas, destaca o papel da arte como memória da humanidade e a vitalidade enriquecedora que esta condição traz para o aprofundamento teórico a respeito da dimensão estética da formação humana.
Palavras-chave: Arte. Literatura. Desenvolvimento Desigual. Formação Humana.
 
Introdução
Este texto consiste em um recorte de uma pesquisa de mestrado que se propôs a reunir algunsfundamentosteóricos que subsidiem uma análise ontológica crítica sobre a dimensão estética na formação humana em relação com a literatura. Tendo em vista essa temática geral, o presente texto tem como enfoque a relação entre a formação humana e o aspecto do desenvolvimento desigual na arte e na literatura.
A fim detratar tal assunto, foi traçado um caminho teórico que tem como ponto de partida um resgate da discussão acerca da gênese da formação humana, com base em elementos do capítulo “A Reprodução”, da obra “Para uma ontologia do ser social”, de György Lukács (1885-1971). A partir daí, são estabelecidas algumas relações entre a arte e a literatura como elementos formativos, o que permite, na sequência, voltarmos a atenção para a questão mais específica de como o desenvolvimento desigual se expressa nesses dois âmbitos. A respeito dessa segunda parte, tomaremos como base a introdução escrita por Karl Marx (1818-1883) em “Para a Crítica da Economia Política”, bem como os aprofundamentos realizados por Lukács sobre o desenvolvimento desigual também no capítulo “A Reprodução”.  
Alicerçadas no anseio por uma formação que favoreça um desenvolvimento mais pleno dos indivíduos, bem como no pressuposto de que a estética é uma dimensão inalienável e imprescindível da formação humana, as ideias que aqui serão expostas se contrapõem a toda e qualquer perspectiva restrita de formação humana, que contribua para uma educação formal notadamente pragmatista e calcada na aquisição de competências técnico-instrumentais. Daí a importância de destacar o caráter homogeneizador da obra de arte, o qual torna possível o contato dos seres singulares com a generidade humana e faz da literatura uma das importantes vias pelas quais se realiza a ampliação do campo de alternativas dos seres sociais na vida cotidiana.
Sobre a formação humana e sua dimensão estética
Eu pego num livro velho com reverência; sinto nele a substância inerente a toda criação do espírito: o desejo de alongar as fronteiras da existência, pela reflexão ou pelo sonho acordado […][1]. (Andrade, 2008).
O assunto em questão neste item é a dimensão estética da formação humana. Sobretudo, proponho-me a esclarecer a especificidade que esse objeto assume na relação com complexos de ordem universal e singular que também pertencem à problemática da presente pesquisa. Em outras palavras, o intento nada mais é do que demonstrar alguns princípios e relações atrelados à formação estética sob a perspectiva do materialismo histórico dialético.
Antes de adentrar a especificidade do referido objeto, porém, peço licença para um breve e necessário parêntese de modo mais geral sobre a formação humana. Se por um lado a decisão de iniciar por um tema tão amplo pode representar um desvio, por outro lado esse momento se configura como uma oportunidade de contextualizar e estabelecer algumas noções gerais que reverberam também na formação estética, entendida aqui como uma particularidade da formação humana e, por assim dizer, intimamente articulada à mesma.
 Ao tratar a gênese da formação humana, Lukács (2013) reconstitui o aparecimento do gênero humano, tomando-o por um processo espontâneo, elementar e socialmente determinado. Todavia, para quem entende o trabalho como atividade intencional e elemento que funda o ser social, o emprego do termo “espontâneo” para caracterizar o processo em que o gênero humano advém pode provocar certo estranhamento. Convém explicar que o autor se permite a este uso por dois motivos. Primeiramente, “[...] do ponto de vista biológico, existe um gênero humano desde o momento em que ele se desliga objetivamente das espécies primatas e se torna objetivamente um gênero humano próprio” (Lukács, 2013: 199) – o que nos permite afirmar a não coincidência entre o surgimento do gênero humano e o do ser social. Em segundo lugar, mesmo considerando o salto ontológico já efetuado pela mediação do trabalho, sabemos que “[...] a intenção original do pôr teleológico no trabalho está direcionada, no plano imediato, para a simples satisfação de necessidades” (Lukács, 2013: 199), o que faz dessa categoria a mais elementar em comparação com as demais categorias do ser social.
O que acima foi explicitado fundamenta o fato de que, inicialmente, o gênero humano ainda “se revela tão mudo quanto aquele do qual se originou” (Lukács, 2013: 199). Tendo em conta que nesse estágio a inter-relação do homem com o ambiente circundante é de ordem predominantemente adaptativa-biológica, o ser humano ainda não produz intencionalmente e a consciência orientadora de sua atividade é, assim como nos animais, um epifenômeno. Ademais, as ações humanas nesse momento ainda são as de um ser singular em função de si mesmo, ou seja, não se estendem ao modo de vida de uma comunidade, não se configuram como uma produção mais universal.
Porém, na medida em que o homem passa por um desenvolvimento biológico ascendente, criam-se as bases para formações mais sociais, isto é, para o salto ontológico: sem deixar de ser biologicamente determinado, o homem “modifica radicalmente o caráter de sua inter-relação com o meio ambiente, pelo fato de surgir, através do pôr teleológico no trabalho, uma interferência ativa no meio ambiente, pelo fato de, através desse pôr, o meio ambiente ser submetido a transformações de modo consciente e intencional” (Lukács, 2013: 203).
O desenvolvimento de posições teleológicas conscientes - as quais diferenciam a reprodução do ser social da reprodução dos demais seres vivos - bem como a subsequente divisão do trabalho possibilita a superação da mudez do gênero humano. Contudo, apenas as determinações do trabalho não são suficientes para que o gênero não mais mudo supere totalmente a sua condição de ser em-si. Se assim o fosse, a generidade para-si já teria se realizado por completo, fato este que não se confirma em nossa sociedade, sem precisarmos de uma análise muito profunda para verificá-lo (basta lembrar que muitas das objetivações humanas não alcançam a práxis de todos os grupos sociais, de modo que muitos possuem uma relação com a generidade humana por demais limitada). Disso decorre que, não necessariamente, o ser social não mais mudo (consciente, que realiza trabalho) já se confirma como um ser-para-si. Explicitaremos melhor as determinações do ser-para-si mais adiante.
[...] em decorrência dos resultados objetivos e subjetivos do pôr teleológico no trabalho, na divisão do trabalho, etc., os fundamentos da reprodução filogenética cessaram de ser meramente biológicos, quando foram encobertos, modificados, remodelados etc. por determinações sociais cada vez mais sólidas, cada vez mais dominantes. Contudo, o trabalho e a divisão do trabalho, considerados isoladamente – o que, justo nesse ponto, certamente seria um erro desorientador -, superariam a mudez do gênero apenas objetivamente; uma superação autêntica só pode acontecer quando o gênero que deixou de ser mudo existe não mais só em si, mas alcança também o seu ser-para-si (Lukács, 2013: 199).
Segundo Lukács (2013: 206), “A transformação ontológica real do em-si mudo da generidade da natureza orgânica no para-si não mais mudo no ser social é algo muito mais amplo, mais abrangente do que a nua oposição psicológica ou gnosiológica de consciente e não consciente” – ela envolve a autogeneralização social do homem, a sua elevação objetiva do particular para a generidade por meio de suas atividades e, por isso, também demanda condições objetivas favoráveis.
Pelo fato de a formação da generidade tratar de um processo de desenvolvimento dinâmico por essência, não se expressa como um erro o efeito paradoxal da explicitação de que, embora o salto qualitativo da mudez totalmente superada até hoje não tenha sido realizado, “[...] o ser-para-si do gênero humano já está presente no devir homem do homem” (Lukács, 2013: 207). Ainda que o trabalho seja um processo elementar, direcionado à simples satisfação de necessidades, e que por si só ele não garanta a superação autêntica da mudez do gênero humano, não se pode desconsiderar que “já o trabalho mais primitivo corporifica - em si - essa nova relação do singular com o gênero” (Lukács, 2013, p. 207).
Consideramos, pois, a superação autêntica da mudez como um processo que foi iniciado, mas ainda não se efetivou por completo. Se no trabalho já está contido o germe da relação do singular com o genérico, a constituição de comunidades humanas cada vez mais extensas é um fator que, ontologicamente, favorece a continuidade dessa ligação.
É no contexto objetivamente social que o processo do trabalho e o produto do trabalho alcançam uma generalização que vai além do homem singular e, ainda assim, permanece ligada à práxis e, através desta, ao ser do homem: justamente a generidade. Com efeito, só em comunidades humanas, mantidas em coesão pelo trabalho comum, pela divisão do trabalho e por suas consequências, é que a mudez do gênero própria da natureza começa a recuar: o indivíduo também se torna, mediante a consciência de sua práxis, membro (não mais mero exemplar) do gênero, o qual, de início, todavia, é posto, no plano imediato, como totalmente idêntico com a respectiva comunidade existente. O decisivamente novo nesse tocante é que o pertencimento ao gênero, mesmo surgindo, via de regra, ao natural, ‑ pelo nascimento -, é plenamente formado e tornado consciente pela práxis social consciente, já pela educação (tomada no sentido mais amplo possível) que esse pertencimento forma, na linguagem comum, um órgão próprio socialmente produzido etc. (Lukács, 2013: 298).
Que as atividades e objetivações dos seres singulares ganhem abrangência na vida em comunidade e se tornem parte da práxis humana e social, é condição para o salto da generidade em si em generidade para si, a partir do qual os homens tomam consciência dessa práxis e de si mesmos como entes de um gênero. Essa consciência passa a regular as atividades humanas de uma maneira diversa ao momento anterior do gênero (em si). E embora inicialmente a produção da generidade e da consciência em cada ser singular provoque a imediata identidade desses seres com a comunidade, o mesmo processo (educativo) propicia condições para que esses seres idênticos se individualizem. Daí o sentido da afirmação marxiana de que “O ser humano é, no sentido mais literal, um animal político, não apenas um animal social, mas também um animal que somente pode isolar-se em sociedade” (Marx, 1999: 40).
Por isso cada indivíduo carrega em si o outro: não apenas o outro com quem compartilha sua existência em um mesmo tempo e espaço, senão também o outro que prolonga sua existência nas objetivações que alcançam locais e temporalidades para além dos de sua origem. Assim, o ser humano em sociedade pode individualizar-se e não necessariamente se tornar individualista; pode ver o outro em si e se enxergar no outro, bem como demonstra o escritor Leminski (2013: 32) no poema “Contranarciso”:
[…] em mim/ eu vejo o outro/ e outro/ e outro/ enfim dezenas/ trens passando/ vagões cheios de gente/ centenas/ o outro/ que há em mim/ é você/ você/ e você/ assim como/ eu estou em você/ eu estou nele / em nós/ e só quando/ estamos em nós/ estamos em paz/ mesmo que estejamos a sós.
Outro aspecto a ser ressaltado a respeito da generidade humana consiste em que, segundo Lukács (2007: 59-60), esta pode ser elevada do “reino da necessidade” para o “reino da liberdade” conforme a evolução das capacidades humanas. Para isso, é necessário que a esfera econômica alcance um determinado nível quantitativo e qualitativo, de modo que esta não seja mais o campo essencial das atividades humanas, senão uma mera base material para o desenvolvimento das capacidades autenticamente humanas, também conhecidas como objetivações genéricas secundárias ou campo ideológico[2].
Até esse ponto, compreende-se a formação humana como um infindável movimento no qual os seres singulares, inicialmente meros exemplares do gênero humano em si, constituem a generidade universal, na medida em que a sua existência se torna cada vez mais social. Nesse mesmo movimento em que o gênero humano se universaliza, criam-se condições para que, carregada da multiplicidade genérica, cada subjetividade se eleve “do plano meramente singular para o campo mediador da particularidade (síntese do singular e do universal)” (Frederico, 2000: 306), ou seja, para que cada ser singular se individualize.
Isso não quer dizer que nesse processo os sujeitos deixem de ser singulares, mas sim que a singularidade de cada um agora se apresenta em um nível diferente do inicial. É como ilustra o poeta brasileiro Mário Quintana (2013: 78) quando, no texto intitulado “Comunicação”, confessa que o sonho do escritor, do poeta é “individualizar cada formiga num formigueiro, cada ovelha num rebanho – para que sejamos humanos e não uma infinidade de xerox infinitamente reproduzidos uns dos outros”.
Pela perspectiva marxista, pode-se dizer que o sonho de que Mario Quintana fala se estende a todos os artistas, estes que produzem parte do que de mais elevado a humanidade conseguiu elaborar em sua existência, isto é, parte das chamadas objetivações genéricas secundárias, cuja apropriação generalizada nas comunidades humanas é fundamental no processo de formação da generidade nos seres singulares e, por sua vez, da singularidade nos seres já universais. Aproveitando ensejo aberto pelas palavras de Mário Quintana, voltemos agora a nossa atenção para os complexos universais da arte da literatura.
Arte, literatura e o desenvolvimento desigual
Na introdução de “Para a Crítica da Economia Política”, Marx (1999) estende sua análise metodológica para o campo da arte ao tratar, ainda que de forma breve, o tópico “A relação desigual do desenvolvimento da produção material com, por exemplo, o desenvolvimento artístico”. Neste esboço, Marx evidencia que a arte é um tipo de produção que escapa à concordância com o desenvolvimento geral e a base material de uma sociedade, tanto no sentido da produção artística quanto no sentido de sua fruição estética. Infelizmente, por se tratar de uma nota referente a um programa ao qual Marx pretendia se dedicar em outro momento, não foi possível na ocasião uma análise mais detalhada. Apesar disso, os elementos trazidos à baila pelo autor foram suficientes para que, por sua vez, Lukács fizesse importantes elucidações.
Tomando o exemplo da arte grega, Marx (1999: 63) afirma que
[…] certas formas significativas da arte só são possíveis em um estágio pouco desenvolvido do desenvolvimento artístico. Se esse é o caso na relação dos diferentes gêneros artísticos no domínio da arte, não surpreende que seja também o caso na relação do domínio da arte como um todo com o desenvolvimento geral da sociedade. A dificuldade consiste simplesmente na compreensão geral dessas contradições.
O desenvolvimento desigual configura uma importante categoria do materialismo histórico dialético, ou seja, uma forma do ser social, já que se manifesta em várias esferas da sociedade, como na econômica, jurídica, artística, entre outras. Entendendo que o movimento do ser social não é linear, feita de infinitos pontos que se encadeiam perfeitamente por uma mera relação de silogismo, Lukács (2012) explica que os desvios dessa linha dependem de circunstâncias ontologicamente necessárias, cuja identificação se apresenta como uma via de acesso para a compreensão das causas, condições e determinações relativas às contradições e desigualdades no processo de desenvolvimento do ser social.
Ao trazer à luz os elementos sociais que tornam desigual o desenvolvimento do fenômeno artístico em particular, Marx rompe com “a noção segundo a qual a gênese da obra de arte, pelo fato de esta pertencer à superestrutura, pode ser derivada de maneira simplista e direta da base econômica” (Lukács, 2012: 390). Considerando a totalidade da sociedade que engendrou as obras artísticas focalizadas por Marx em sua nota introdutória, incluem-se nas análises deste autor também as tendências ideológicas e, dessa maneira, constata-se que a mitologia grega – elemento ideológico da forma social em questão – é um fator decisivo do caráter favorável do ambiente social grego para a criação e o desenvolvimento da arte homérica, por exemplo. Assim, o desenvolvimento desigual,
[…] apresenta-se em nível dialético superior, já que num período desfavorável sempre podem nascer obras de arte significativas. Com isso, todavia, não fica suprimido o caráter desfavorável enquanto tal – pensar desse modo levaria a simplificações vulgares –, mas apenas é revelado o fato de que, no interior de um desenvolvimento desigual, pode ocorrer um desenvolvimento ulterior, a uma potência mais elevada. [Disso decorre que, ao contrário, o caráter favorável das circunstâncias não é de modo algum uma garantia de florescimento da arte]. (Lukács, 2012: 395).
O que acabamos elucidar chama a atenção para o fato de que abordar os artefatos artísticos – e, no nosso caso, as obras literárias – como “parte integrante da evolução social geral”, isto é, como “produtos necessários em um estágio determinado da evolução social” (Lukács, 2007: 27), respalda o argumento de que cada época explica as “grandes personalidades” que nela(s) viveram: a sociedade grega, mediante a sua mitologia, explica Homero, por exemplo. Trata-se de uma perspectiva diametralmente oposta àquelas que se sustentam em raciocínios mitologizantes, segundo os quais sobressai a primazia das “grandes personalidades” em relação à explicação de suas respectivas épocas históricas.
Outra manifestação do desenvolvimento desigual na arte ocorre na relação entre a consciência do artista e as consequências de sua obra. A esse respeito, Lukács (2012) sinaliza que desde Hegel já se observa o fato de que os homens fazem sua história mediante uma falsa consciência. Vale lembrar que, neste caso, a ideia de falsa consciência não possui o sentido geral de não correspondência entre ideologia e prática, mas remete à noção de que os resultados das ações humanas tendem a ir para além do que se pode prever[3]. Já o filósofo húngaro, no que diz respeito à arte, reorganiza ideias de falsa consciência (o sentido geral e o sentido hegeliano), sugerindo que o fundamento ontológico desse fenômeno é a falsa consciência “geral”, embora, em seguida, a falsa consciência em sentido hegeliano também cumpra seu papel.
Ou seja: um artista compartilha da “falsa consciência” de seu tempo, de sua nação e de sua classe; porém em certas circunstâncias, quando sua práxis artística é confrontada com a realidade, pode despojar-se do mundo de seus preconceitos e captar corretamente a realidade tal como ela se apresenta em sua autenticidade e profundidade. (Lukács, 2012: 393).
Tudo o que foi dito até então sobre o desenvolvimento desigual na arte pode ser observado, por exemplo, no caso de Goethe (1749-1832), posto que nesta personalidade encontramos, assim como em Homero, “uno de aquellos ideólogos que han reconocido y dotado de conciencia a una etapa determinada de la evolución genérica humana en sus determinaciones essenciales y normales” (Lukács, 2007: 61). Com efeito, em uma época na qual a nação alemã em geral encontrava-se mergulhada em condições sociais desfavoráveis à sua participação no movimento intelectual e artístico do Iluminismo, Goethe foi capaz de compor a vanguarda intelectual alemã que conseguiu captar do movimento iluminista e da grande Revolução, aquilo que posteriormente viria a ser uma nova etapa da generidade humana (Lukács, 2007).
Voltando à relação entre a totalidade das relações sociais e a esfera artística, há de se considerar ainda mais um ponto ressaltado por Lukács com base nas análises marxianas: se por um lado o complexo da arte está relacionado à totalidade das relações sociais, por outro, tanto uma obra de arte como um artista ou um gênero artístico não podem expressar essa totalidade, senão apenas um momento desta, necessariamente escolhido. Desse modo, é lícito dizer que o artista homogeniza um aspecto que se apresenta de forma caótica na vida cotidiana, fazendo, conforme assinala Celso Frederico (2000: 302), uma “intensificação do drama humano” predominante em sua época e concentrando “determinações sociais em uma totalidade intensiva” (Frederico, 2000: 306, grifo do autor).
Essa última análise sobre o âmbito artístico é de suma importância em decorrência de que oferece uma possibilidade de explicação para o segundo problema assinalado por Marx (1999) na introdução de “Para a Crítica da Economia Política”: da razão pela qual as obras artísticas próprias de uma forma social menos desenvolvida ainda trazem encanto e deleite, bem como servem de “norma e modelo inalcançáveis” (Marx, 1999: 63) em sociedades mais maduras. A explicação que Marx elaborou naquele momento para a sua indagação foi de que a perenidade das formas e dos conteúdos artísticos está ligada à ternura que sentimos pelas épocas que propiciaram mesmo em “condições sociais imaturas” o nascimento de tal arte – épocas estas que não podem retornar.
Embora à primeira vista o argumento de Marx possa remeter ao entendimento de que o problema em foco se explica em função do sentimento de nostalgia com a arte grega, a qual se justificaria pela formação clássica a que Marx teve acesso[4], o apontamento de Lukács para o caráter homogeneizador da arte fornece outros elementos que favorecem uma compreensão ainda mais abrangente desta problemática marxiana. Conforme já dito, o artista oferece-nos um “mundo homogêneo” (Frederico, 2000: 305), livre das descontinuidades próprias do fluxo da vida cotidiana[5]. Entretanto, a perspectiva materialista dialética permitiu que Lukács não perdesse de vista o fato de que a arte é “uma atividade que parte da vida cotidiana para, em seguida, a ela retornar, produzindo nesse movimento reiterativo uma elevação na consciência sensível dos homens” (Frederico, 2000: 302, grifo do autor) ou um “alongamento das fronteiras da existência”, se lembrarmos das palavras de Carlos Drumond de Andrade (1998) que abrem este capítulo.
A vida cotidiana[6] é uma peça-chave na teorização estética de Lukács, porém, sua explicitação não é o foco no momento. Voltaremos com mais atenção a esse aspecto em outra oportunidade, pois agora importa nos concentrarmos na noção de que a experiência estética demanda que o indivíduo mobilize suas forças espirituais a fim de elevar-se do cotidiano, despojar-se da temporalidade cronológica, da imediatez das relações corriqueiras, das preocupações triviais, da pressa que não se ocupa dos detalhes[7]. Sendo assim, tomo emprestadas as palavras de Hatano (2003: 4):
La fuerza de lo estético se orienta siempre, por lo tanto, al hombre de la cotidianidad, el hombre entero que piensa, siente y actúa, el hombre que se dirige a la realidad con toda la superficie de su existencia y que conserva aquí su unidad y totalidad. En la experiencia estética el hombre de la cotidianidad se aleja de contexto inmediato y mediado de la vida, se desprende de él para orientarse temporal y exclusivamente a la contemplación de la obra. Es así como, en la recepción estética, el poder orientador y evocador del medio homogéneo de la obra de arte penetra en la vida anímica del receptor, subyuga su modo habitual de contemplar el mundo, le impone ante todo un “mundo” nuevo, lo llena de contenidos nuevos o vistos de modo diferente y le mueve a recibir ese “mundo” con sentidos y pensamientos rejuvenecidos, renovados.
Para utilizar um exemplo da literatura, tomamos como referência um livro de Goethe, autor já mencionado devido sua representatividade na filosofía alemã e no pensamento de Lukács. Em “Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister” (1795-1796), há uma passagem que ilustra bem essa entrada no “mundo” novo de que Hatano fala. Trata-se de quando o personagem Wilhelm Meister conhece a obra “Hamlet”, de Shakespeare, e entra em um estado de deslumbramento ante a beleza dessa arte literária:
Consta que os feiticeiros, com o auxílio de suas fórmulas mágicas, atraem para seus aposentos um número colossal de espíritos de toda sorte. Tão poderosas são suas evocações, que em pouco tempo preenche-se todo o espaço do cômodo, e os espíritos, confinados no pequeno círculo traçado continuam a se multiplicar, movendo- se em metamorfoses e rodopios eternos ao redor de si mesmos e sobre a cabeça do mestre. Todos os recantos ficam apinhados e todas as cimalhas ocupadas. Dilatam-se os ovos e figuras gigantescas se estreitam em forma de cogumelos. Desgraçadamente, o nigromante esqueceu a palavra capaz de fazer refluir essa maré de espíritos… Pois assim se encontrava Wilhelm, ali sentado, e com movimento ignorado agitavam-se nele mil sensações e faculdades, das quais não havia tido nenhuma noção, nenhuma ideia. Nada podia arrancá-lo àquele estado, e ele manifestava todo seu descontentamento quando alguém encontrava ocasião para lhe falar do que acontecia do lado de fora. (Goethe, 2006: 188-189).
Para Lukács (2007: 29) um conteúdo vital pode ser expresso de diversas maneiras, dentre as quais, em sua manifestação mais superficial e cotidiana. Porém, quando uma produção artística evidencia a complexidade dos laços internos e universais desse conteúdo vital, o seu público é convidado a adentrar o mundo homogêneo da autêntica arte, onde se torna possível um contato com a generidade humana e um salto qualitativo da singularidade. Isso propicia, por exemplo, a vivência de uma situação social determinada com sentimentos e pensamentos profundos por parte dos receptores da obra de arte, até mesmo por aqueles que não têm compreensão profunda sobre o contexto em questão.
Mas o salto qualitativo da singularidade envolve também a formação de uma dimensão universal da memória desses seres singulares. Esse caráter nos torna capazes de reviver não apenas as experiências e particularidades de nossa história singular, mas também os dramas vividos por todos os seres humanos enquanto gênero. E o reconhecimento de que pertencemos a um gênero maior, a uma história universal permite nos emocionarmos – e por que não: sentir nostalgia?[8] – até hoje com e por formas e conteúdos artísticos engendrados em contextos sociais menos desenvolvidos. Não por acaso, em sua Estética, Lukács refere-se à arte como memória da humanidade. Conforme explica Frederico (2000: 306, grifo do autor),
[…] na arte o passado é feito presente. Essa presentificação, contudo, não é a vida anterior de cada indivíduo, mas a sua vida enquanto pertencente à humanidade. O que é posto em relevo pela arte é o caráter social da personalidade humana. O indivíduo, perante a figuração estética, pode se generalizar e, assim, confrontar a sua existência com a epopéia do gênero humano, retratado pela arte, num momento determinado de sua evolução.
O autêntico artista, embora seja um indivíduo do seu tempo, ou seja, que produz sua vida, sente, pensa e age em meio às mesmas condições materiais e espirituais de seus pares, é aquele que consegue captar elementos de universalidade e condensá-los de uma forma particular em sua produção, de maneira que sua obra produz ressonâncias para além da imediatez do presente. Assim, o artista se torna, ao mesmo tempo, confidente e porta-voz da humanidade. Por essa razão, quando estamos diante da autêntica arte, podemos ter a impressão que Mario Quintana (2012: 160) revela em um de seus aforismos: “Um bom poema é aquele que nos dá a impressão de que está lendo a gente... E não a gente a ele!”. E mais:
Quem as suas mágoas canta/ Quando acaso as canta bem/ Não canta só as suas mágoas/ Canta a de todos também. (Quintana, 2012: 75)
Ao estreitarem-se, na experiência estética, as distâncias territoriais e culturais; e ao diluírem-se nessa mesma experiência, as fronteiras que na vida cotidiana estabelecemos entre o passado, o presente e o futuro, bem como entre a fantasia e a realidade, os indivíduos se deparam na fruição artística com outras formas de ser, as quais lhes conferem um enriquecimento aos modos de compreender, sentir e projetar a vida. A existência, para estes indivíduos pode deixar de se esgotar em um presente limitado e fugidio, descolado do passado e do futuro, e vir a consumar como um agora que é síntese de diferentes temporalidades, mediações e, com efeito, fecundo em possibilidades. A exemplo disso, a seguinte fala de Carlos Drumond de Andrade (2008) demonstra como a literatura pode verter a uma experiência tão profunda a ponto de eternizar aquele que escreve e torná-lo presença viva, digna de respeito e amizade para aqueles que o leem, mesmo em tempos e espaços muito diferentes.
O que há de mais importante na literatura, sabe? é a aproximação, a comunhão que ela estabelece entre os seres humanos, mesmo à distância, mesmo entre mortos e vivos. O tempo não conta para isso. Somos contemporâneos de Shakespeare e de Virgílio. Somos amigos pessoais deles. Se alguém perto de mim falar mal de Verlaine eu o defendo imediatamente; todas as misérias de sua vida são resgatadas pela música de seus versos. Como defenderia um amigo pessoal. (Andrade, 2008: 52).
Considerações Finais
As reflexões realizadas no percurso dessa investigação nos possibilitam afirmar que a apreensão a Estética pelo viés da ontologia crítica demanda considerar a arte como produção humana e dimensão insubstituível no movimento de transformação da generidade em si em generidade para si, ou seja, integrada ao processo de formação da nossa autoconsciência genérica. Com isso estamos longe de considerar que tamanha mudança qualitativa da generidade ocorrerá apenas por mediações de ordem estética, pois entendemos que as saídas puramente estetizantes contrariam a visão dialética e de totalidade a que se propõe a nossa perspectiva ontológica crítica.
Pelo contrário, reconhecemos que a relação do singular com o genérico é um processo histórico que se inicia já com a atividade fundante do ser social - o trabalho - e se desenvolve em diferentes atividades humanas com avanços, recuos e desvios. Sabemos também que a autêntica superação da mudez do gênero humano depende de uma transformação da base econômica que permita uma mudança na maneira como os homens produzem a sua existência e se relacionam com a generidade. O indispensável aqui é ressaltar que a dimensão estética da vida se realiza em relativa autonomia, ou seja, não é totalmente independente nem completamente subordinada ao desenvolvimento geral e à base material de uma sociedade; tem como base a materialidade da vida, mas constitui-se num movimento que também apresenta desvios e contradições com relação a esta.
Os estudos de Marx e Lukács nos deixam claro que, diferente dos demais seres vivos, o homem podem instituir com o ambiente ao seu entorno uma relação para além da manutenção de sua existência física imediata. Essa diferente forma de interagir com a natureza e com os seus pares possibilita a humanização dos nossos cinco sentidos e, ademais, a formação de sentidos propriamente humanos. Reiterando o entendimento de que a formação dos sentidos é um trabalho da história do mundo que persegue até os nossos dias (Marx, 2010: 110), almejamos que este trabalho contribua para demonstrar a vitalidade da teoria de Marx e Lukács, sobretudo de suas compreensões acerca dos intercâmbios entre arte, literatura e formação humana. E que essa vitalidade seja inspiradora para ações individuais e coletivas com vistas à efetivação da vida cada vez mais plena de sentidos para todos.
Referências Bibliográficas
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Torriglia, Patricia Laura. “Currículo: Algumas reflexões sobre as dimensões do conhecimento”. En: Carvalho, Diana C.; Grando, Beleni S.; Bittar, Mariluci (Org.). Currículo, diversidade e formação. Florianópolis, SC: Editora da UFSC, 2008.


[1] Trecho de “Tempo vida poesia”, de Carlos Drummond de Andrade (2008: 18).
[2] Para esclarecer a ideia de ideologia aqui considerada cito Lukács (2007: 60): “La ideología no es, tal como hoy se afirma generalmente en la ciencia burguesa, simplemente una concepción de la realidad más o menos falsa. Según Marx, la ideología es, antes bien, la suma de aquellos medios intelectuales con cuya ayuda los hombres toman conciencia de los conflictos sociales de sus vidas, y se tornan capaces de enfrentar tales conflictos. Naturalmente, estas formas de conciencia pueden adecuarse a la realidad o apartarse de ella. Pero, incluso en el último caso, dichas formas pueden permanecer, en alto grado, abstractas; por otro lado, pueden contener constataciones que atañen a problemas profundos, auténticos del género humano. Igualmente pueden tratar de responder inmediatamente a cuestiones concretas del día, o plantear cuestiones de la evolución genérica irrealizables en el presente, pero significativas”.
[3] A noção de que as ações humanas geram resultados que se estendem além do planejado pode ser ilustrada de várias maneiras. A título de exemplo, escolhemos o aspecto destacado por Lukács (2007, p. 28) de que “El contenido de clase originario de una obra poética puede, en el curso de su evolución, adquirir una función directamente contrapuesta a su sentido originario”.
[4] Um autor que ao fim de sua interessante análise sobre tema da estética em Marx recai no argumento da nostalgia pela arte grega é Marc Jimenez (1999), em sua obra “O que é estética?”. Vale ressaltar que não desconsidero a possibilidade de análise pelo viés da nostalgia pela arte grega. Talvez essa explicação apenas mereça um adensamento com base em outros aspectos que aqui serão explorados.
[5] Segundo Celso Frederico (2000), Lukács compreende que nem toda a atividade artística produz obras capazes disso. As que não o fazem são consideradas pelo autor como produtos menores ou voltados para o mero entretenimento, enquanto as que produzem uma esfera homogênea são consideradas as verdadeiras obras de arte.
[6] Para ampliar as referências sobre este tema ver: Torriglia, Patricia Laura (2008), Currículo: Algumas reflexões sobre as dimensões do conhecimento.
[7] A elevação a que nos referimos não implica desconsiderar o caráter ineliminável da vida cotidiana, nem mesmo significa atribuir aos momentos em que há um suspenso do cotidiano um valor superior em comparação com o cotidiano. Trata-se aqui apenas de reconhecer o afastamento, a transcendência da vida cotidiana que a fruição artística exige e ao mesmo tempo produz.
[8] Desde que essa nostalgia não se converta em empecilho para a compreensão de formas artísticas do presente.