Violencia sin sublime: el rechazo de la tragedia en la Teoría del cine de Siegfried Kracauer

 Violencia sin sublime: el rechazo de la tragedia en la Teoría del cine de Siegfried Kracauer

Danielle Corpas (Facultad de Letras de la Universidad Federal de Rio de Janeiro)
danielle.corpas@terra.com.br
Traducción: Mario René Rodriguez Torres
 
La incompatibilidad entre el cine y la tragedia es una de las tantas afirmaciones susceptibles de controversia que Siegfried Kracauer reitera a lo largo de Teoría del cine: la redención de la realidad física, su libro de 1960. Ya en el “Prefacio”, afirma este postulado directamente derivado de su hipótesis inicial –es decir, de la concepción del cine como medio esencialmente fotográfico:
Si el cine es un medio fotográfico de expresión, debe orientarse hacia el dominio de la realidad externa, hacia un mundo abierto e ilimitado que guarda poca semejanza con el cosmos finito y ordenado que establece la tragedia. En este cosmos, el destino derrota al azar y todo el énfasis se pone en la interacción humana; el mundo del cine, en cambio, es un fluir de sucesos aleatorios que incluyen objetos tanto humanos como inanimados. Tampoco puede suscitarse el sentimiento trágico mediante imágenes de ese fluir; se trata de una experiencia exclusivamente mental, que no tiene correspondencias en la realidad que retrata la cámara... (Kracauer, 1996: 14).
Anunciado así (de modo tan perentorio y con un énfasis considerable en el corto prefacio), el postulado que asocia la incompatibilidad de la tragedia con el principio básico del tratado inscribe de entrada la categoría clásica de lo trágico en el ámbito de los criterios elementales para el juicio estético de películas. La importancia que Kracauer otorga a la noción de tragedia para la reflexión sobre el cine ya está indicada en los esbozos para el tratado que comenzó a concebir en el paso a la década de 1940, en el último periodo de su exilio en Francia. Un borrador del índice, con fecha de 19 de noviembre de 1940, prevé un capítulo intitulado “Tragedia y historia”, que finalmente no fue escrito[i].
La atención prestada a la categoría de tragedia en su relación con el cine ya se manifestaba en la crítica de Siegfried Kracauer en los artículos para el Frankfurter Zeitung de los años 1920. En “Las pequeñas dependientas van al cine” (1927), el autor pasa revista a los clichés que entonces tenían éxito (y, dígase de paso, no es difícil percibir que continúan repitiéndose hasta hoy esas mismas fórmulas de hace casi un siglo) y detecta una especie de falseamiento de lo trágico como recurso narrativo privilegiado por la producción alemana de la época. La función ideológica de la matriz de las películas con final catastrófico, cuya trama culmina con la glorificación del sacrificio de personajes de clase baja, es escudriñada en la sección “Tragedias calladas”. En esas producciones que cultivan el efecto ennoblecedor de la autoinmolación, Kracauer percibe la instilación de un “veneno”: el apaciguamiento del “sentimiento de la injusticia”. Dice él: “La muerte que confirma el poder de las instituciones dominantes impide la muerte al servicio del combate contra ellas. Para hacer esta imposible, es aquélla enaltecida”. El autor observa que la carga emocional por la que se apuesta en casos de este género deriva del carácter inexorable de que se reviste el destino de los personajes desvalidos, al cual corresponde la irrevocabilidad de las estructuras sociales. Todo converge para que parezcan tragedias lo que son “asuntos privados con mala salida, metafísicamente ataviados por la sociedad” “para el mantenimiento de lo existente” (Kracauer, 2006: 247-248).
Si en “Las pequeñas dependientas van al cine” la crítica asume el carácter de denuncia de la función ideológica desempeñada por el simulacro de la tragedia, en la versión final de Teoría del cine, la argumentación en torno a la incompatibilidad entre el cine y la tragedia parte del criterio de adecuación de las películas a las especificidades que distinguen el medio cinematográfico. Esa es la “hipótesis inicial” a que se refiere el autor en el fragmento que cité inicialmente: el cine es esencialmente extensión de la fotografía y comparte con ese medio la afinidad por el mundo visible (Kracauer, 1996: 13). Subyacente a esta premisa se encuentra la convicción, explicitada en seguida, de que cada medio tiene una naturaleza específica, lo que a su vez estimula ciertos tipos de comunicación mientras obstruye otros (1996: 21). De ahí se deriva el criterio que rige los juicios de Kracauer sobre las películas: la calidad estética de una película depende de su aprovechamiento de las posibilidades que abre la especificidad del medio, de las cinco “afinidades intrínsecas” que caracterizan la materia preferencial del medio cinematográfico.
Cuatro de esas afinidades son compartidas con la fotografía: 1) la afinidad con realidades desteatralizadas [unstaged] (la materia visual no organizada, a la manera de la naturaleza en estado bruto, no ordenada por la intervención humana); 2) la afinidad con lo fortuito (las contingencias pasajeras, lo accidental, lo efímero e imprevisible); 3) la afinidad con lo interminable (la sugerencia de amplitud sin límites de la materia visible –en palabras de Kracauer, “es como si este medio de expresión estuviera animado por el anhelo quimérico de certificar la continuidad de la existencia física” [1996: 93]); 4) la afinidad con lo indeterminado (el “número teóricamente ilimitado de correspondencias psicológicas y mentales” [1996: 99], que rodea los objetos visibles captados en la película). La quinta afinidad, referente a la imagen en movimiento y por eso peculiar al cine, es definida como the flow of life, “el flujo de la vida”,o “continuum de la vida”, “la corriente de situaciones materiales y acontecimientos, con todo lo que ellos suponen en materia de emociones, valores e ideas” (1996: 103).
La incompatibilidad entre cine y tragedia se explica por el conflicto entre esas disposiciones atribuidas al medio cinematográfico y el carácter clásico de la concepción de tragedia con la cual Kracauer trata. Por un lado, tenemos materia visible, “mundo abierto e ilimitado”, enfocado en un flujo de eventos fortuitos que involucran tanto a personas como a objetos inanimados; por el otro lado, tenemos una realidad mental, “cosmos finito y ordenado”, cuya lógica irrebatible se manifiesta en la trama en que se experimenta una determinación ineludible para el destino humano (1996: l4). Los mismos argumentos lanzados sintéticamente en el inicio de Teoría del cine se encuentran desarrollados en la sección del libro en que se escudriña el carácter no cinematográfico de la trama trágica. Cuatro características de la tragedia se oponen a las propiedades del medio cinematográfico.
1) Por tratar exclusivamente de asuntos humanos, la representación trágica tiende a subordinar los objetos inanimados o fenómenos de la naturaleza al sentido del conflicto entre personas, extrayendo de aquellos objetos y fenómenos la materialidad de su realidad física, para convertirlos en signos participantes del sentido global de la acción; de ahí que, como comenta un tanto jocosamente Kracauer, sea rara “una tragedia cinematográfica que no incluya una tormenta simbólica” (1996: 329).
2) Mientras el cine tiene afinidad con el flujo de la vida, con el continuum del mundo objetual, el “conflicto trágico se materializa sólo en un universo cerrado, gobernado por creencias míticas, principios morales, una doctrina política o cosas semejantes” (1996: 329), por lo que el conflicto no solo se instaura sino que, finalmente, se revela absolutamente dotado de un sentido ineludible. Es decir, la amplitud indeterminada de la realidad física que guía al cine no cabe en el circuito trágico.
3) Tampoco hay lugar en el circuito trágico para lo fortuito, lo accidental, una vez que todo se revela ordenado por la fuerza del destino que determina el sino del héroe.
4) Por último, el cuarto aspecto, en el que convergen los anteriores, consiste en la disociación entre la temática trágica y el conjunto de imágenes de la película, en el desplazamiento del centro de interés del flujo de las imágenes que capturan el mundo en su concreción visible hacia la dimensión conceptual o realidad mental, entendida por el teórico como accesorio añadido a la camera-life (1996: 331).
En el centro de la discusión acerca de la tragedia y el cine (más específicamente en la idea de “universo cerrado” o “cosmos finito y ordenado”), se puede reconocer una resonancia tardía de La teoría de la novela, de Lukács, obra por la cual Kracauer sintió un gran entusiasmo cuando fue publicada, en 1920. Sin embargo, no fue en Lukács que el autor de Teoría del cine buscó la referencia para el sentido estricto, clásico, en que emplea el término “tragedia”, sino en el modelo de personajes como el Macbeth de Shakespeare o el Wallenstein de Schiller y, sobre todo, en un pasaje de El mundo de Guermantes, de Marcel Proust. El fragmento de Proust, muy importante en la explicación sobre la peculiaridad de los medios fotográficos, es mencionado desde la introducción del libro de Kracauer y retomado varias veces. Se trata del momento en que el protagonista se reencuentra por sorpresa con su abuela, después de un largo periodo sin verla, y ve a una mujer decadentemente envejecida, totalmente diferente del recuerdo que su afecto conservaba. La sustitución de la mirada afectuosa con que habitualmente percibía a la abuela por la mirada desapasionada, provocada por la casualidad del encuentro, le permite reconocer que aquella forma de ver los objetos, sin previa definición de un sentido para ellos, equivale a la actitud del fotógrafo. En la reflexión del narrador, tal percepción accidental captada en la fotografía es contrastada con el “ojo, cargado de pensamiento”, asociado a la tragedia clásica:
De mí [...] no había allí más que el testigo, el observador, con sombrero y gabán de viaje; el extraño que no es de la casa, el fotógrafo que viene a tomar un clisé de unos lugares que no volverán a verse. Lo que, mecánicamente, se produjo en aquel momento en mis ojos cuando vi a mi abuela, fue realmente una fotografía. Nunca vemos a los seres queridos como no sea en el sistema animado, en el movimiento perpetuo de nuestra incesante ternura, que antes de dejar que las imágenes que su rostro nos presenta lleguen hasta nosotros arrebata en su torbellino a esos seres, los lanza sobre la idea que de ellos nos formamos desde siempre, hace que se adhieran a ella, que coincidan con ella. [...] aun en los espectáculos más indiferentes de la vida, nuestro ojo, cargado de pensamiento, desdeña como pudiera hacer una tragedia clásica, todas las imágenes que no concurren a la acción y retiene exclusivamente aquellas que pueden hacer inteligible el fin de la misma […] (Proust, 2000: 184-185).
Este pasaje de El mundo de Guermantes tiene muchas implicaciones en la reflexión de Kracauer sobre la fotografía[ii]. Aquí, interesa resaltar la relevancia dada a aquello que el autor de Teoría del cine toma como concepción proustiana de tragedia clásica: “su expresión última”, alcanzada por la subordinación de todos los elementos de cada escena a un “motivo rector”, a una “entidad mental de enorme significado” que se consuma en el desenlace dotado de un sentido determinado por el orden interno ejecutado. Esa totalización que contradice la propensión del cine a lo indeterminado, a lo accidental, a lo infinito y no ordenado en el flujo de la realidad física, de la materia visible o potencialmente visible, es considerada por Kracauer como atributo de lo trágico en sentido estricto o clásico. Otros atributos comúnmente asociados a la tragedia no son considerados. Kracauer apunta: “Es cierto que a menudo también se llama ‘trágicos’ a los sufrimientos causados por circunstancias adversas o a los destinos desgraciados. Pero, ¿lo son?” (Kracauer, 1996: 328).
A una pregunta como esa de Kracauer, Raymond Williams, con su Tragedia moderna, respondería que sí. Tal vez sea arbitrario remitir a un autor con el cual Kracauer no dialoga, a un estudio publicado seis años después de Teoría del cine, pero las postulaciones de Williams acerca de lo trágico moderno ayudan a iluminar un punto de fuga del pensamiento de Kracauer en Teoría del cine: el problema del sufrimiento y de su representación estética.
Tragedia moderna parte de la tensión entre el sentido vulgar de tragedia (justo aquel rechazado por Kracauer) y la noción académica, con sus múltiples variantes. Examinando el desarrollo histórico de la noción, Williams se propone esclarecer cuestiones de fondo implicadas en la separación formal entre, por un lado, tragedia o experiencia trágica en sentido amplio y corriente; y, por otro lado, la teoría de la tragedia, la idea de tragedia cultivada por la tradición erudita. Recorre un periodo histórico que va desde el surgimiento del género trágico en Grecia hasta los años 1960, pasando por el Renacimiento, la época neoclásica, el Romanticismo, el pensamiento de Hegel, Schopenhauer, Nietzsche... Y, siempre considerando los procesos sociales en juego en el establecimiento de la noción erudita, pone en jaque una serie de aspectos que fueron consolidándose como rasgos distintivos de lo que sería la verdadera tragedia, a saber: la contraposición entre orden trágico y accidental, la atención a la individualidad del personaje heroico y a su caída, el énfasis en la muerte como punto de llegada ineludible y perspectiva totalizadora a partir de la cual se conforma la evaluación de la vida, la asociación del concepto de mal a diversos tipos de desorden. No es difícil reconocer ahí, en mayor o menor medida, factores que Kracauer corrobora como constitutivos de lo trágico en sentido estricto.
Mientras acompaña el desarrollo histórico de la idea de tragedia, Williams va desplazando el centro de gravedad del debate sobre lo trágico hacia la experiencia universal del sufrimiento secular. Para esto, Williams se refiere a un pasaje de Marx, en la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel: introducción, sobre el “daño general” que conforma las sociedades capitalistas y la“pérdida total de humanidad […] que sólo puede redimirse a sí misma mediante una redención total de la humanidad” ( Williams, 2006: 100). Uno de los principales ejes en la definición de lo trágico moderno que emerge en el estudio de Williams se fundamenta en esa condición común, en esa experiencia común de la privación, de la inequidad, de las diversas modalidades de violencia, del mal instituido y reproducido sistemáticamente. La segunda parte del libro se dedica a la literatura trágica moderna para discutir los modos como se encara estéticamente nuestro horror contemporáneo. Esa preocupación es el sutil punto de contacto que existe entre la perspectiva de los dos críticos. Raymond Williams propone: “Tenemos que reconocer este sufrimiento en una experiencia inmediata y próxima, y no encubrirlo con nombres” (2006: 108). Para Kracauer, una de las posibilidades del cine sería justamente ofrecer una vía privilegiada para la necesaria y difícil tarea que es “reconocer el sufrimiento en una experiencia inmediata y próxima”, visible.
Varios comentaristas ya observaron que la teoría del cine de Kracauer, elaborada desde la Segunda Guerra, tiene un punto de inflexión en el problema de la representación estética en una época marcada por la experiencia masiva del horror perpetrado por el nazismo. Es para ese desafío de lidiar con un mal radical que apunta la sesión del libro de 1960intitulada “La cabeza de la Medusa”, donde la escena mitológica en la cual Perseo vence a la Gorgona, al mirarla por medio del escudo en el cual se refleja su imagen, sirve como analogía para el potencial que tiene el medio cinematográfico de permitirnos encarar el rostro del horror, de posibilitar el contacto necesariamente mediado por la concreción visible de experiencias terribles.
La moraleja del mito es, desde luego, que no vemos, ni podemos ver, los horrores reales porque nos paralizan con un terror cegador; y que sólo sabremos cómo son mirando imágenes que reproduzcan su verdadera apariencia. [...] La pantalla cinematográfica es el reluciente escudo de Atenea.
[...]
Las imágenes del horror reflejadas en el espejo son un fin en sí mismo. Como tales instan al espectador a aceptarlas y así incorporar a su memoria el verdadero rostro de las cosas demasiado horribles como para ser contempladas en la realidad. Al ver las […] los montones de cuerpos humanos torturados de los films realizados en campos de concentración nazis, rescatamos al horror de su invisibilidad, de los velos del pánico y la imaginación. Y esta experiencia es liberadora en tanto destruye un tabú sumamente poderoso. Quizás el mayor logro de Perseo no fuera cortar la cabeza de la Medusa sino superar sus miedos y mirar su reflejo en el escudo. ¿Y no fue precisamente esa proeza lo que le permitió decapitar al monstruo? (Kracauer, 1996: 373-374).
De modo discreto y disperso, en varios de los breves juicios sobre películas específicas intercalados en la explicación teórica de su libro, Kracauer valoriza opciones de formalización estética vinculadas a la posibilidad que tiene el cine de dar la debida visibilidad al sufrimiento. Un ejemplo es el elogio que hace del documental Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) por su capacidad de lidiar con “la esencia [monstruosa] de la realidad pura”, exponiendo “las profundidades de la miseria humana, prefigurando el futuro más próximo con sus indecibles horrores y sufrimientos” (Kracauer, 1996: 232). En otro pasaje (1996: 257), a propósito de los documentales Housing problems [Problemas de vivienda](Edgar Anstey y Arthur Elton, 1935), dedicado a las condiciones de vivienda en villas londinenses, y Misère au Borinage [Miseria en Borinage] (Joris Ivens y Henri Storck, 1933), sobre el día a día de mineros belgas,el crítico destaca como ventaja el hecho de que los directores hayan optado por una fotografía sin grandes refinamientos, que no edulcora estéticamente la dureza con la cual convivían los entrevistados[iii].
Ese tipo de evaluación no se restringe a películas de carácter documental ni a aquellas en que la representación da un tono grave a experiencias dolorosas. En la sección sobre la tragedia hay una digresión sobre “finales no trágicos”, en la cual producciones diversas como La última carcajada (F. W. Murnau, 1924), comedias de Chaplin, Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957) y Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952) son mencionadas como realizaciones dignas de atención porque, en esas películas con final que no marca el fin de la historia[iv] está, latente tal vez, según Kracauer, “el deseo de exaltar la capacidad de resistencia de los seres aparentemente débiles que de vez en cuando se burlan del destino” (1996: 334). En Teoría del cine, el rechazo de Kracauer a la reproducción en películas de determinados aspectos de la matriz clásica de la tragedia manifiesta una postura crítica que reconoce como desafío decisivo de la forma estética el enfrentamiento de los peores problemas de su época.
 
Bibliografía
Kracauer, Siegfried, Teoría del cine: La redención de la realidad física. Trad.: Jorge Hornero. Barcelona: Paidós, 1996.
–, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton: Princeton University Press, 1997.
–, “Las pequeñas dependientas van al cine”. En: –, Estética sin territorio. Trad.: Vicente Jarque. Murcia: Fundación Caja Murcia, 2006, págs. 231-250.
–, Historia: las últimas cosas antes de las últimas. Trad.: G. Marando e A. D’Ambrosio. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2010.
Proust, Marcel, El mundo de Guermantes. Trad.: Pedro Salinas. Buenos Aires: Santiago Rueda, 2000.
Vedda, Miguel, "'El completo ensemblaje de los más pequeños hechos'. Acerca de las reflexiones de Siegfried Kracauer y Walter Benjamin en torno a la fotografía". En: La irrealidad de la desesperación: estudios sobre Siegfried Kracauer y Walter Benjamin. Buenos Aires: Gorla, 2011, págs. 143-189.
Williams, Raymond, Modern Tragedy. Toronto: Broadview Encore Editions, 2006.
 


[i] Todo el proyecto del libro cambió considerablemente de su concepción inicial a su redacción final. Sobre el histórico de la elaboración de Teoría del cine, ver HANSEN, 2011.
[ii] Ver VEDDA, 2011: 167-173.
[iii] En el libro que Kracauer escribía cuando falleció en 1966 –History: The last things before the last que, según el autor, fue motivado por cuestiones tratadas en Teoría del cine–, las observaciones sobre el documental de Ivens y Storck son reiteradas en uno de los muchos pasajes que justifican la analogía entre medios fotográficos e historia, central en la obra póstuma: “El sufrimiento humano, al parecer, promueve el informe distanciado; la consciencia del artista se pone de manifiesto en la fotografía sin artificios. Como la história está llena de sofrimento humano, actitudes y reflexiones similares pueden hallarse en el fondo de más de una reseña histórica orientada a los hechos, profundizando el significado de sua pálida objetividad” (Kracauer, 2010: 128).
[iv] “the ending does not mark the end” (1997: 269)/“lo principal es que el final no suponga el fin” (1996: 332).