A desartificação da arte (Entkunstung der Kunst) como violência das projeções institucionalizadas

 
Lia Freitas Oliveira
(Universidade Estadual do Ceará)
liafreitasoliveira@gmail.com
 
INTRODUÇÃO
O conceito de desartificação da arte (Entkunstung der Kunst) na filosofia de Theodor W. Adorno parte de um mesmo princípio e bifurca em dois caminhos: o da degeneração e o da restauração.[1] Esses dois destinos partem do princípio comum da perda de evidência da arte a partir do advento do sistema capitalista. A desartificação se configura como um fenômeno causado pelo que o filósofo nomeia de “mundo administrado” (verwaltete Gesellschaft), que se apresenta no capitalismo tardio. A era burguesa trouxe à arte a perda de substancialidade através de um movimento progressivo de emancipação, secularização e democratização. Mas, apesar da constatação de Walter Benjamin, seu parceiro intelectual, o qual, no texto sobre a reprodutibilidade técnica da arte, assume as possibilidades positivas da perda da aura e da reprodução, Adorno afirma que o “alargamento das possibilidades revela-se em muitas dimensões como estreitamento” (Adorno, 2008: 11). Assim, o autor enxerga que a reprodutibilidade técnica, encarnada na indústria cultural, nada trouxe de positivo à arte, mas somente o seu esvaziamento e degeneração.
 
Mesmo diante de tal panorama, Adorno não deixa que sua reflexão caia em um lamento nostálgico a respeito da arte. Mesmo com as duras críticas sobre o processo de desartificação, o autor vislumbra possibilidades estreitas, porém contundentes. A importância desse conceito em sua filosofia diz respeito não só ao sentido de decadência e perda de substancialidade das obras de arte, mas à possibilidade de restauração da própria arte, por ela mesma, através do seu esvaziamento, significando não só a manutenção da expressão artística em meio à cultura, mas a construção de uma forma crítica enfática que bate de frente com a razão instrumental e com o sistema capitalista. Ou seja, é fundamental que se compreenda o processo de dissolução da arte, representado pelo conceito de desartificação, entendendo os diferentes modos como esse fenômeno se comporta nos momentos intra e extra-estéticos.
Este trabalho tem o interesse de investigar e elucidar o processo de degeneração da obra de arte no mundo administrado a partir de duas instâncias, a primeira objetiva (indústria cultural), e a segunda subjetiva (indivíduos administrados). A respeito da perspectiva de restauração que o conceito engendra, não será aprofundado, apenas perpassado de maneira breve.
Indústria cultural
Para Adorno, a indústria cultural surge como uma das causas estandarte desse processo de vulgarização da obra de arte e do esvaziamento de seus valores artísticos substituídos pelos valores da mercadoria. A indústria cultural enxerta o fetichismo na obra e a transforma em mercadoria cultural, cooperando para a uniformização dos indivíduos dentro da lógica esquemática do sistema, desta forma, a massificação dos valores que ela cria sacrifica as diferenças. É por meio da arte que ela instaura sua dominação. Assim, tudo aquilo que antes do pensamento burguês era essencial ao fazer artístico é abalado, pois a partir dos ditames da cultura industrializada, a arte absorve o caráter fetichizado, tornando-se mercadoria entre tantas outras, perdendo-se na massificação. A obra de arte perde seu valor artístico e torna-se mercadoria cultural, produto de desejos fabricados. Os ideais de sucesso, status quo, felicidade são um dos muitos fetiches que a vende. Seu sentido se esvazia e se subordina à manipulação das necessidades que a indústria cultural dissemina. A obra de arte se torna um negócio, reprodução ideológica, meio de dominação reprodutor da ratio cultural.
A sistematização projetada pela indústria cultural mergulha a arte em um padrão específico. Esta padronização favorece a ideologia mercadológica, que quer adaptar os indivíduos às suas políticas de adestramento para que estes lhe sejam subservientes. A finalidade dos meios de produção é clara: o lucro. Com essa finalidade a indústria cultural – como veículo destes meios produtores - transforma a arte em produto projetado para agradar o consumidor e levá-lo inconscientemente a aprovar a ideologia que o oprime. Todos os detalhes se adéquam à necessidade universal, uma vez que o particular tem o papel de clichê dentro do esquematismo. Eles não são peculiaridades, mas categorias a serem adaptadas à semelhança racional. Para agradar o espectador, o produto artístico tem de passar pelo filtro da aparência harmoniosa que a indústria cultural a tudo dá. A beleza, a felicidade e a perfeição são exemplos de valores ideais com os quais ela trabalha para suscitar no sujeito necessidades de consumo. O medo, a dor, o sofrimento – sentimentos tão próprios à vida - são anulados, criando um universo preparado, onde a mensagem contundente é de que a ideia de harmonia é possível se o sujeito comprar o produto. Assim, ela usa da repetição contínua desses valores para incutir a padronização.
O indivíduo acostuma-se com essa linguagem, absorvendo facilmente as ideias incorporadas junto com a mercadoria cultural. Desta forma, cria-se uma ditadura onde as peculiaridades, as diferenças são banidas em prol da ideia universalizante. Quem não adere à moda, isola-se. Quem não conhece o novo sucesso radiofônico, fica a esmo do mundo. Funciona dessa forma: ninguém pode mais ser aceito como se é realmente, mas só quando forja sua subjetividade por esses parâmetros estereotipados. Todos se adaptam, e desejam se adaptar, sem saber que o passo dado à universalização dos desejos significa a liquidação das individualidades. Consequentemente o detalhe transforma-se no efeito. A falsa diferenciação entre os produtos culturais fabricados em série produz no sujeito o idílio da possibilidade de escolha. A uniformização e a falsa ideia de possibilidades ilimitadas empobrecem o material estético.
Adorno, no escrito Sobre Música Popular de 1941, trabalha o conceito de estandardização da produção musical radiofônica americana. Esse conceito está vinculado a uma avaliação sócio-psicológica desse fenômeno, mas também a uma análise interna da forma musical e de sua formação diante da padronização. Esse processo de estandardização serve para elucidar como acontece a uniformização da mercadoria cultural, tomando a música como exemplo, mas não esquecendo que outras linguagens artísticas (como o cinema) acabam passando por um processo parecido de acordo com suas características.
Na estandardização a estrutura musical é padronizada, ou seja, existe um esquema padrão reiterado ao longo da canção. Tudo isso para causar a sensação de uma experiência familiar, como se o ouvinte já tivesse escutado aquela canção antes e para que seja de fácil memorização e reprodução. Ainda assim, para não cair na monotonia, afinal essa indústria se movimenta da novidade, em meio à estrutura fixa existem os efeitos, ou detalhes. Esses são responsáveis pela comoção, ou por surpresas empolgantes ao longo do hit. Sobre os detalhes, Adorno esclarece:
A estandardização deles é, no entanto, algo diferente da estrutura geral. Não é aberta como essa última, mas escamoteada atrás de uma fachada de “efeitos” individuais, cujas prescrições são manipuladas como um segredo de especialista. Por mais que esse segredo seja aberto aos músicos em geral. (Adorno, 1986: 117)
Dessa forma, o ouvinte está inclinado a ter reações mais fortes para as partes do que para o todo, pois este é estabelecido previamente e aceito. O todo e a parte não se relacionam, os detalhes funcionam apenas como engrenagens numa máquina, se forem substituídos, não vão causar danos à estrutura, afinal esta é absoluta, sua posição é fixa e os detalhes entram e saem como peças, ou seja, não tem uma ligação concreta com o todo, é um sistema arbitrário. Esse processo de construção formal da música popular condiciona o ouvinte a uma escuta automática, ou seja, “a composição escuta pelo ouvinte. Esse é o modo de a música popular despojar o ouvinte de sua espontaneidade e promover reflexos condicionados”. (Adorno, 1986: 121)
A estandardização da estrutura chega num nível tão alto de previsibilidade, que o ouvinte faz quase nenhum esforço para ouvi-la, memorizá-la, ou reconhecê-la. Sem falar do processo de repetição incessante nas rádios, próprio para a promoção e fixação dos hits. A estruturação é também programada segundo as formas harmônicas de músicas da memória afetiva dos indivíduos. Adorno aponta que a composição da música popular americana segue os modelos das canções que são familiares às pessoas, como por exemplo, as canções de ninar, ou os hinos tocados nas igrejas. Tudo isso condiciona a escuta e esfacela qualquer resquício de espontaneidade na percepção estética.
O processo de adestramento da escuta se utiliza desses mecanismos, mas um dos mais fortes será o da pseudo-individuação. Esta trabalha com o desejo do público, e os desejos já são previamente estabelecidos. A mercadoria cultural radiofônica deve ser familiar, não deve sair do solo firme do padrão para que o consumidor ouvinte se sinta a vontade. Ao mesmo tempo, ele não pode se sentir entediado, a canção precisa trazer detalhes, firulas, improvisos, novidades estimulantes para dá uma falsa ideia de que ele não está escutando a mesma música sempre.[2] Na pseudo-individuação de tipo psicológico o ouvinte é convencido de maneira muito disfarçada que o que ele ouve é feito segundo o seu próprio desejo e que está exercendo sua livre-escolha entre os diferentes tipos de produto cultural, legitimando dessa forma sua individualidade. “A música popular impõe os seus próprios hábitos de audição”. (Adorno, 1986: 124)
A pseudo-individuação também se situa num nível coletivo que implica diretamente no individual. A diferenciação entre os grupos de música popular, a rotulação e a identificação imediata do estilo de cada um, será chamada pelo autor de pseudo-individuação de caráter sociológico. Seja o sweet ou o swing, a canção precisa impreterivelmente está adequada a um estilo. (Adorno, 1986: 125) E como a canção, o ouvinte não tem outra saída. A percepção fragmentada e empobrecida do ouvinte de música popular acarreta em um único comportamento: o de gostar, ou o de não gostar. Esse é o padrão. O envolvimento é completamente superficial com a música, o que importa sobre ela é o seu fim: se adequar a grupos, estar na moda, se sentir pertencendo à um padrão de conduta socialmente aceito. O ato de identificação no sentido de adequação a uma categoria pré-existente, desenvolve-se na identificação do ouvinte com as instâncias sociais objetivas que promovem a música.
Não só se identifica inocentemente tal coisa como sendo isso ou aquilo, subsumindo-a sob essa ou aquela categoria, mas com o próprio ato de identificá-la, tende também, inconscientemente, a se identificar a si mesmo com as agências sociais objetivas ou com o poder daqueles indivíduos que fizeram esse evento específico servir dentro dessa categoria pré-existente e, assim, “institucionalizá-la”. (Adorno, 1986: 133)
 A partir disso, a pseudo-individuação afeta diretamente a formação subjetiva do ouvinte, este é condicionado psicologicamente e socialmente a ouvir de uma forma padrão, tornando a escuta um comportamento reflexo, algo tão profundamente incutido que as reações surgem de maneira adestrada e sem nenhuma reflexão. Mas esse movimento que acontece de fora pra dentro, ou seja, das instâncias objetivas da indústria cultural para o indivíduo, e para a particularidade da própria arte (se é que nessas condições ainda podemos chamá-la assim), também há um momento inverso desse movimento, de dentro pra fora, ou seja, do âmbito subjetivo dos sujeitos condicionados para a obra.
Falsa projeção
Todos os procedimentos de estandardização como a repetição, reconhecimento e fixação retira da música seu elemento espontâneo, enigmático, e porque não dizer artístico. Transforma em objeto entre objetos, mercadoria, esvaziando a obra das particularidades de sua constituição imanente, seu sentido concreto e próprio. Assim, ela se degenera, perdendo sua natureza artística e adquirindo os aspectos da propriedade. O caráter da permanência do objeto se traduz na fixação na memória através da repetição. A canção, assim como qualquer outra mercadoria, está sujeita à vontade arbitrária do “dono”, ou seja, ela pode ser reproduzida, onde, quando e como o indivíduo bem entender. Assim, o objeto artístico obedece às necessidades internas do sujeito. Dessa forma, Adorno chama atenção:
A antiga afinidade de contemplador-contemplado é invertida. Ao reduzir a obra em simples factum, gesto típico do comportamento de hoje, vende-se também em saldo o momento mimético, incompatível com toda a essência coisal. O consumidor pode a vontade projetar as suas emoções, os seus resquícios miméticos, no que lhe é apresentado. Até à fase da administração total, o sujeito que contemplava ouvia ou lia uma obra, devia esquecer-se de si, tornar-se indiferente, desaparecer nela. A identificação que ele realizava era, segundo o ideal, não a de tornar a obra semelhante a si mesmo, mas antes a de se assemelhar à obra. Nisso consistia a sublimação estética. (Adorno, 2008: 35)
Perde-se o momento mimético imprescindível para a vivência estética, o momento de estranhamento e de mergulho no sentido da obra, provocador da reflexão, do pensamento, da comoção. O conceito de paixão do palpável está diretamente ligado à desartificação no que diz respeito ao momento de violência do sujeito para com a obra, como se esta fosse tabula rasa de suas projeções, mera encruzilhada de seus desejos institucionalizados.[3] Na verdade, a própria mercadoria cultural se comporta como tal, mas esse comportamento condicionado se estende inclusive no contato dos indivíduos administrados com as obras de arte autênticas, justamente por não saberem outra forma de se comportarem diante de uma obra de arte.
Adorno costuma apontar as implicações à luz da psicanálise para elucidar esse fenômeno típico da sociedade de consumo. Na escuta automática há um elemento de transferência psicológica, que significa transferir ao próprio objeto a gratificação que se tem ouvindo a música. Ou seja, quando o sujeito reconhece a canção, memoriza, e reproduz, ele constata que aquela música é boa, o prazer dessa posse se transforma em qualidade do objeto musical. Assim, o gosto, a preferência, se traduz em reconhecimento. O ouvinte não gosta da música por ela de fato é boa, porque compreendeu e refletiu sobre o todo da obra, mas somente porque a reconheceu. E mais do que isso, ele se reconheceu nela, ou no grupo que ela representa. Assim, o procedimento mimético próprio da arte se inverte, torna-se falsa projeção.
Segundo o autor, a falsa projeção é um sintoma patológico presente na sociedade administrada; é o inverso da mimese. Esta é quando o estranho torna-se familiar, ou seja, quando o sujeito busca se tornar semelhante ao mundo. A falsa projeção torna o mundo semelhante ao sujeito, pois é a incapacidade de discernir o que provem do eu, e o que provem do outro. O mecanismo primitivo de projeção foi deturpado pela ordem totalitária da racionalidade instrumental. A projeção é um procedimento psíquico primevo de proteção, tornando-se automática no homem, como um mecanismo reflexo.  A projeção acontece como uma espécie de prolongamento do movimento do outro no eu, como reação ao movimento. Assim, os sistemas que o homem cria para controle das coisas têm origem nessa projeção. Esta desempenha o desenvolvimento progressivo de diferenciação entre o interior e o exterior que todo individuo passa ao longo de sua vida. Ele precisa saber diferenciar o que são seus pensamentos e sentimentos dos pensamentos e sentimentos alheios. Assim, ela surge no sujeito como controle da relação entre o eu e o outro.
O autor ressalta que o movimento acontece da seguinte maneira: o objeto afeta o eu pelos sentidos, e este precisa, para compreender a coisa tal como ela é, retribuir a mais do que dela recebeu. Ou seja, “o sujeito recria o mundo fora dele a partir dos vestígios que o mundo deixa em seus sentidos” (Adorno, 2006: 155). Nessa retribuição, isto é, na busca pelo sentido, o sujeito entrega algo de si mesmo para que a coisa possa continuar se abrindo e também entregando algo dela ao sujeito. Esse movimento é dialético, contínuo, não deve nunca se fixar. Quando o eu entende o objeto, ele entende a si mesmo, pois este processo é pressuposto para a distinção da sua individualidade. A partir do momento que ele dá unidade à coisa, dá também unidade a si mesmo, separando as impressões internas das externas. A compreensão do mundo e de si é um movimento reflexivo. Adorno afirma: “A profundidade interna do sujeito não consiste em nada mais senão a delicadeza e a riqueza do mundo da percepção externa”. (Adorno, 2006: 156)
Quando o eu se petrifica, isto é, quando ele não retribui com generosidade ao objeto, permitindo que este também o invada, ele sacrifica o espírito. Na oposição refletida do eu em relação ao outro pode haver uma reconciliação entre ambos. É nesse ponto que a projeção adoece e torna-se falsa projeção. “A distinção ocorre no sujeito que tem o mundo exterior na própria consciência e, no entanto, o conhece como outro. É por isso que esse refletir, que é a vida da razão, se efetua como projeção consciente” (Adorno, 2006: 156). A falsa projeção é a deturpação da projeção consciente.
Adorno ressalta que apesar do caráter não completamente aclarado dos momentos da percepção e também no momento seguinte do juízo, este último é sempre de caráter positivo, ou seja, é sempre assertivo e violento para o objeto. A problemática está no não deslocamento desse juízo para o momento da negatividade, onde o objeto continua sendo penetrado e, portanto, não é esquecido. Isso se dá porque segundo o autor a verdade não é rigorosa, pois há um elemento ilusório imanente à verdade. Esta carrega em si mesma o véu que pretende desvelar, mas que nunca deixa de encobri-la por inteiro. É como se a verdade estivesse revestida de infinitos véus, cada vez que se desvela mais claro fica, porém mais distante da verdade se encontra. Para isso Adorno admite que na reflexão seja necessário o momento assertivo de criação subjetiva a partir do objeto. Entretanto, o pensamento não pode se petrificar no juízo e esquecer-se do outro. Para isso é preciso que a razão reconheça a si mesma no objeto e recobre continuamente o retorno para a consciência de que é a partir do objeto que o pensamento se reconhece e justamente por isso é necessário, para a própria vida da razão, retornar a ele. Isso é conferir ao pensamento o deslocamento negativo da reflexão.
Assim, a paixão do palpável de que fala Adorno está ligada diretamente à noção da falsa projeção. É o modus operandi da razão ocidental e, consequentemente, do indivíduo administrado que não reconhece a si mesmo, pois se dissolveu na cultura de massa, e que transfere a mesma dissolução e esfacelamento do seu eu para a mercadoria cultural, ou para a obra de arte. Assim, “o espectador substitui o que as obras de arte reificadas já não dizem pelo eco estandardizado de si mesmo que percebe a partir delas”. É a mania paranóica com a qual a indústria cultural mantém os indivíduos e os ensina a reproduzir. Sendo assim, o momento mimético, aquele instante de contraposição tão próprio à arte que se deseja autônoma, provocador da reflexão e do reconhecimento de si, se aniquilou. O que restou foram pedaços, destroços dessa contemplação, onde não existem sujeitos unificados, nem obras coesas. Perdeu-se a imanência em favor da reificação. 
A desartificação é a deformação com a qual a arte autônoma não se identifica. A autonomia artística deve estar ligada a uma presença inquietante, onde a liberdade forja-se na imanente contradição do movimento estético da obra e reverbera na sua contemplação totalizante. A liberdade degenera-se em liberdade de escolha, fajuta em si mesma, cria necessidades falsas e sujeitos falsos e assim uma falsa arte. Na realidade é mais um bem de consumo travestido de arte.  Dessa maneira, a arte “(...) regride ao fetichismo, transforma-se em auto-afinidade cega e expõe-se como falsidade, por assim dizer como delírio coletivo (...)”. (Adorno, 2008: 516-517)
Conclusão
Todos esses processos, vindos de fora ou de dentro do sujeito, sugam da obra de arte seu valor de autenticidade e autonomia, minguando a possibilidade de sua continuidade. Adorno tenta restaurar a ideia de que não se pode tomar a arte por um caráter de necessidade social. Trazê-la para esse molde é cair no preceito filistino da troca que se pergunta: “o que eu ganho com arte?”. Ela tem de ser não-necessidade, pois é espontânea. Nisso consiste sua autonomia e verdade. A arte hoje se constrói em meio à ambiguidade. Por vezes lutando por sua autonomia, e outras abandonando-se à ordem coletiva, as obras ou caem na esfera do divertimento e da banalização da construção estética ou, quando se qualificam como autônomas, são questionadas sobre sua utilidade. Contudo a síntese da obra se constrói dentro dessa trama antagônica, inerente à sociedade. Esta se faz momento do processo de composição da obra de arte, e dessa maneira interfere na sua estrutura interna. A ambiguidade que consome as obras, também as constrói, pois a obra artística não apenas sofre com as contradições externas, mas as absorve em sua forma e conteúdo.
Seja no sentido de sua deturpação, seja como ressignificação revolucionária de sua própria decadência, a desartificação é imanente à obra de arte hoje. Destarte, a arte se aproveita dessa miséria que se instalou desde a modernidade e transforma em si esse vazio para com ele mesmo criticar seu esvaziamento. A novidade, elemento que vende as mercadorias incessantemente, transforma-se no novo como vazio, negatividade. Ou seja, os valores de eternidade ligados a obra de arte no passado se esvaem no processo de perda da aura. Mas ela lança mão dessa efemeridade para atestar a fragilidade da efemeridade e da velocidade que o homem reproduz nos inúmeros elementos que recebe da cultura. Por conseguinte, a obra aponta a barbárie típica desse comportamento. Adorno alerta: “A emergência de toda obra de arte autêntica contradiz o pronunciamento, segundo o qual ela não mais poderia aparecer. A supressão da arte numa sociedade semibárbara e que tende para a barbárie completa faz-se sua parceira social” (grifo do autor) (Adorno, 2008: 378).
O fenômeno da desartificação proporciona sua morte, mas é só depois desse declínio é que ela pode ressurgir. Assim, a desartificação não só toma a forma de um fenômeno de violência contra a própria arte, como torna-se também procedimento interno para sua salvação. Isso acontece para que ela mesma possa resistir às forças que tentam sufocá-la. Desse modo, a obra de arte perde evidência, mas não morre. Ela prefere afastar-se em favor de sua própria salvação. Sua expressão negativa, e por isso hermética às mentes acomodadas à estandardização, causa dificuldade e esforço mental para sua compreensão. A obra autêntica, que tenta fugir a todo custo da estandardização, é construída, segundo Adorno, em um tour de force necessário para a condensação do seu todo num sentido, tendo em vista que toda obra parte de elementos múltiplos que se transformam dentro de seu campo de forças, a fim de construir um sentido estético coeso. Diante dessa sua condição fragmentária na modernidade, a ambigüidade é seu princípio. Por isso a desartificação aparece, por conseguinte, como um elemento de duplo significado para a obra de arte: o de degeneração e o de salvação.
Referências Bibliográficas
Adorno, Theodor W, Teoria Estética. Tradução de Artur Mourão. Lisboa: Edições 70, 2008.
-, e Horkheimer, Max, Dialética do esclarecimento. Trad.: de Guido Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
Cohn, Gabriel, Theodor W. Adorno: Sociologia. Trad.: Flávio R. Kothe, Aldo Onesti e Amélia Conh. São Paulo: Editora Ática, 1986.


[1] “Os pólos da Entkunstung são os seguintes: por um lado torna-se coisa entre as coisas; por outro, faz-se dela o veículo da psicologia do espectador”. (Adorno, 2008: 36)
[2] “(...) o envolvimento da produção cultural de massa com a auréola da livre-escolha ou do mercado aberto, está na base da própria estandardização”. (Adorno, 1986: 123)
[3] “A linguagem que a música é se transforma por processos objetivos em uma linguagem em que lês pensam ser a deles, em uma linguagem que serve como um receptáculo para os seus desejos institucionalizados. (...) A autonomia da música é substituída por uma simples função sociopsicológica. Em grande parte a música é hoje um cimento social”. (Adorno, 1986: 138)