Expropiando las máquinas de la feminidad: Prácticas poético políticas en la resistencia de las obreras de Brukman

Cuello, Nicolás

 

Confeccionando resistencias
 
La profundización de la crisis neoliberal se tradujo en la realidad de Argentina, a finales de la década de los ’90, en una crisis laboral de extrema agudeza, inducida por el desempleo, consecuencia del vaciamiento industrial producto de las políticas económicas sostenidas por las importaciones masivas y la privatización de las empresas nacionales como efectos colaterales de la Ley de Convertibilidad impuesta en el país desde 1991. La crisis financiera y el colapso bancario que provocó la implementación de esta y otras leyes, profundizó el endeudamiento exterior, llegando a un punto insostenible hacia finales del 2001, cuando los bancos sufrieron una corrida masiva de capitales producto de la desconfianza de grandes inversores económicos y ahorristas. Esta fuga de capitales y especulación económica que pagó el conjunto de la sociedad que se vio inmovilizada económicamente, fue lo que conocimos como Corralito.
En este apretado escenario, se inscribe la historia de Brukman, una fábrica textil ubicada en el barrio de Balvanera especializada en la confección de trajes, sobretodos, y sacos sport para hombres. Durante la década de los 90, así como un amplio sector de la industria nacional, Brukman comienza a hacer visibles los efectos de la crisis argentina: disminución de la producción, despidos masivos, reducción salarial, y deudas asfixiantes. Hacia finales del 2001 la firma Brukman se encontraba en una situación de absoluta precarización, con un total de 115 obreras y obreros (muchxs de ellxs trabajadorxs inmigrantes) que habían dejado de percibir el pago semanal de 2 pesos que se había convertido en su único ingreso.
El 18 de diciembre de 2001 las trabajadoras de Brukman decidieron reclamar esos salarios adeudados y ese mismo día se quedaron en las inmediaciones de la fábrica hasta encontrar una respuesta. Es así como comienza la historia de la ocupación de la fábrica que se convertirá, desde el corazón de Capital Federal, en uno de los símbolos de la resistencia a la crisis y violencia neoliberal de la argentina post 19 y 20 de Diciembre.
El proceso de ocupación, y la puesta en funcionamiento de modo autogestivo de la fábrica comenzó a principios del año 2002, donde simultáneamente se llevó adelante, por un lado,la lucha legal por la estatización de la planta bajo control obrero, y al mismo tiempo se dioinicio a una relación de permanente contaminación y participación con espacios de organización política horizontal que apoyaban esta medida y sostuvieron la toma: movimientos de fábricas recuperadas, las asambleas barriales, grupos de activismo independiente, vecinos organizados en comedores sociales, movimientos de desocupados, movimientos piqueteros y activistas culturales, concentrando así la más grande complejidad de nuevos movimientos sociales (Svampa, 2008;2010), articulados con la fuerte participación de partidos políticos tradicionales de izquierda, que formaron parte de la historia de su resistencia (en especial, el Partido de los Trabajadores Socialistas, PTS).
El ciclo de conflictos que se sucederán en torno a la ocupación, puesta en producción y demandas de estatización de la fábrica Brukman representa un claro ejemplo de los actuales modos de acción política, y de las reformuladas plataformas de acción e intervención en contextos de crisis que de manera global fueron llevados adelante por nuevos movimientos sociales articulados en tornoa la posibilidad de imaginar críticamente nuevos presentes y futuros como respuestas a la debacle neoliberal. En estas formas de acción, conducidas por una matriz colaborativa,  subyace el principio de coordinación (Lazzarato, 2006), en el cual las estrategias de acción, planificación y organización de las multitudes movilizadas principalmente toman distancia de los modos de organización y  representación de la tradición de los partidos de izquierda. La forma política de la coordinación implica el abandono del despliegue de modos de acción identificados con la lógica de la contradicción, o el estar-en-contra, y se rige por la lógica de la diferencia, en donde las singularidades individuales y colectivas que componen la fuerza de la multitud en disputa,  no se ven obliteradas por la representación unívoca de un-mundo-nuevo, sino que se constituyen como espacios para la proliferación de mundos posibles,  a inventarse allí donde el acontecimiento se vuelve una búsqueda de nuevas formas de vida más libres. Una de las dimensiones más relevantes de estos nuevos modos de acción,  que pueden rastrearse en América Latina desde la irrupción pública del EZLN en el año 1994, y en particular en Argentina con el movimiento de derechos humanos: Madres de Plaza de Mayo, Abuelas de Plaza de Mayo y en especial con la constitución de H.I.J.O.Sa mediados de la década del 90, es que sus estrategias de intervenciónpolíticainvolucran una intensa transformación y compromiso subjetivo en la desestructuración y obliteración del contexto opresivo. La dimensión afectiva, por la que los acontecimientos se confeccionan como mapas de involucramiento, sostén y complicidad político emocional, es sustancial en estas nuevas formas de abrir paso a la mutación del presente, de experimentación y creación de nuevos escenarios vitales en donde sucedan la multiplicación de dispositivos, instituciones que garanticen las nuevas posibilidades de vida deseadas. Redes de afinidad política no verticalistas ni jerárquicas que invierten su potencia imaginativa en el diseño de nuevos modos de organización, de estar juntos, es decir, nuevas formas de agenciar lo común tomando como escenario de experimentación el espacio público, al  calor de la vibratilidad de los movimientos sociales que trazan líneas de fuerza que interconectan las corporalidades de estas multitudes. 
Se vuelve fundamental, entonces, pensar la historia de la resistencia de las obreras de Brukman, en relación a sus múltiples y multifacéticas alianzas, tráficos y contaminaciones, aperturas que garantizaron modos de ejercitar una imaginación política que produjo imágenes que dieron forma a la presencia del movimiento en el espacio público (Expósito, 2014). Porque si algo dejo en claro este episodio ígneo de las revueltas post 2001, es que la recuperación como estrategia no nace sola y exclusivamente de los trabajadores, sino de las articulaciones y los enlaces posibles con todos estos movimientos gestados al calor de nuevas formas de entender la política (Rebón, 2004).  De la misma manera, los acontecimientos ocurridos especificamente durante el año 2003 se vuelven de especial atencion, porque representan modos coyunturales de formas inventivas de produccion subjetiva donde las practicas artisticas cumplen y toman un rol fundamental en la gestion de la posiblidad por dar batalla a los embates del neoliberalismo corporeizado en una precariedad extendida en los modos de vida de la población argentina.
El último desalojo producido el 18 de abril daría inicio al recrudecimiento de la resistencia de las obreras. Este se caracterizó por el desmesurado despliegue del aparato represivo policial que violentamente reprimió y ocupó la fábrica para retirar a las trabajadoras. La imposibilidad de ingresar y sobreponerse a la militarización de la fábrica condujo a la decisión conjunta de comenzar con un acampe permanente en las inmediaciones de su lugar de trabajo (en la esquina de la plaza en las calles Jujuy y México). Fueron 8 meses y once días de resistencia dentro y fuera de esa carpa, hasta que en noviembre, de ese mismo año se declaró la expropiación (Vales, 2003).
Es en el transcurso de esta temporalidad en la que se produjeron innovadoras estrategias de circulación de signos críticos sobre la situación que vivían las obreras, formas horizontales de socialización y multiplicación de recursos creativos de intervención en este escenario de lucha, y formas de colaboración que potenciaron los vínculos entre las trabajadoras con  los grupos de activismo artístico (Longoni, 2009) gestados al calor de la crisis neoliberal iniciado en los ’90 (Grupo de Arte Callejero, activodesde finales de los años 90 vinculado al movimiento de derechos humanos, en especial a las estrategias de intervención movilizadas en conjunto con HIJOS, y la Mesa de Escrache; El Taller Popular de Serigrafía y Arde! Arte, grupos constituidos posteriormente a la eclosión del 19 y 20 de diciembre de 2001). En estos modos de producción se desplegaron dispositivos visuales y performáticos cuyas estrategias de intervención agenciaron comunidades de resistencia y afinidad política y afectiva, reinventando las formas de acción sobre lo existente a partir de prácticas artística e interviniendo critica y políticamente en sus escenarios de extrema urgencia.
 
Maquinas sexopoliticas de produccion corporal: ¡Ocupar, resistir, producir!
 
Inmediatamente después de este episodio violento, una muchedumbre de activistas, y militantes políticos en conjunto con los movimientos de asambleas barriales, fabricas recuperadas, y movimientos de trabajadores desocupados se agolparon en las puertas de la fábrica repudiando el desalojo. Es en este momento, donde la urgencia se volvía el flujo vital que movilizaba los afectos en resistencia, donde comienzan a tomar lugar una serie de intervenciones de los grupos de activismo artísticos antes mencionados en articulacon con las trabajadoras de Brukman.
En este primer ciclo de intervenciones poético políticas durante la resistencia de Brukman, que tuvo como protagonistas a las obreras mismas. Durante los primeros días del mes de mayo, luego de una intensa producción de resistencia en las afueras de las fábricas, las obreras deciden realizar una acción para dar apoyo a las víctimas de las inundaciones que habían azotado la Provincia de Santa Fe, dejando un saldo de 23 muertes, y miles de afectados con pérdidas materiales. En el marco de un accionar permanente que realizaban las obreras de Brukman, esta acción continuaba su política de visibilización de su conflicto en particular, sumando presión y trabajo colectivo, pero transformaba a esta manifestación en un acto de solidaridad y denunciaba la desidia estatal brindando contención a los afectados. El Maquinazo[1], realizado en las afueras de la fábrica, cerca de la plaza donde continuaba el acampe, se trató de una intervención donde las obreras instalaron en la calle maquinas de coser que habían conseguido prestadas por los vecinos días anteriores, y con telas donadas por las asambleas barriales y confeccionaron ropa para enviar a los centros de ayuda que trabajaban asistiendo a las víctimas de la inundación del 29 de abril en Santa Fe.  El TPS tuvo una participación importante en esta acción, ya que mientras las obreras y obreros, construían ese nuevo taller textil en las afueras de la fábrica y conformaron en su carpa un centro de acopio de donaciones, se imprimían sobre los pantalones, remeras, buzos, que se fabricaban en el momento, la estampa Por Santa Fe Maquinazo hecho por las obreras de Brukman. Esta estampa fue elegida entre una serie de trabajos que el TPS ofrece a las obreras pensando en la acción articulada de producir y estampar ropa para los damnificados[2].  El Maquinazo se repitió en varias ocasiones más[3], entre ellas durante Arte y Confección – Semana Cultural en Brukman, un festival de enormes dimensiones en apoyo a las trabajadoras realizado durante los días 27 de mayo hasta el 1 de junio. Una experiencia de radicalidad colectiva de profunda complejidad y articulación de cientos de artistas, que supone un nuevo capítulo en la historia de la resistencia de las obreras de Brukman.
¿Qué efectos producen en los modos de subjetivación estas acciones de trabajo colectivo, autogestivo, que desobedecen la producción de sentido hegemónico por los regímenes económicos neoliberales? ¿Cómo puede pensarse y productivizarse la complejidad que el género, como matriz de intelegibilidad biopolítica de los cuerpos,  supone en la toma y en la puesta en práctica de una política de resistencia en el espacio público, y de desobediencia social? ¿Cuáles son las transformaciones que se producen en esos cuerpos una vez abiertos a las mutaciones de la intensidad de estos acontecimientos?
Los acontecimientos que produjeron políticas colectivas de carácter autogestivo, y las acciones de resistencia a la crisis que se implementaron en el conflicto de las obreras de Brukman instalaron situaciones donde se desplegaron diversas capacidades de invención imaginante, y estrategias  desafiantes de las construcciones biopolíticas de subjetivación  hegemónicas, abriendo paso a nuevas afectaciones, y alianzas políticas estratégicas para sortear la situacionalidad tanto del desalojo en un primer momento, como de los meses de resistencia que duro el acampe en la plaza lindante a la fábrica. Estos cuerpos que se encuentran en estas acciones reflexionando, e interpelados por el conflicto de las obreras, se ven proporcionalmente transformados, porque abren en sí mismos aquellos sentidos movilizados por estas acciones. 
La acción del Maquinazo realizada por las obreras de Brukman, en simultaneo a otras intervenciones de grupos de activismos artístico, nos permite graficar el proceso de transformación subjetiva que no solo se experimenta en la construcción de un espacio de puesta en acto de formas de trabajo colaborativas sino que también en su desarrollo como dispositivo poético político que despierta sentidos críticos sobre la construcción tradicional del género mujer de las obreras (Fernández, 2011 [2006]:179). Aquí, las prácticas de desobediencia del régimen económico neoliberal, no pueden pensarse por fuera de los efectos de desquicio sexo político que producen en esos cuerpos en conflicto. Se sucede, entonces, una transformación del sentido que esta construido y depositado en las máquinas de coser, como herramienta de trabajo de esos cuerpos femeninos docilizados propios de las formaciones de la cultura heteropatriarcal. Podemos decir que elMaquinazo, fue  un dispositivo de subjetivación agenciado entre las obreras y los grupos de activismo artístico, que subvirtió los signos productivos de feminidad hegemónica en el tránsito critico de las maquina alienantes productoras de feminidad en el interior de la fábrica, hacia el despliegue de esas mismas máquinas en la exterioridad del espacio público, en un contexto de  protesta, y de acción solidaria colectiva.
 
Tejiendo redes de intervención poético-política coordinadas
 
El Grupo de Arte Callejero – GAC–fue uno de los grupos de activismo artístico que surgieron durante los años ’90 agitando tanto el espacio público, la calle, como el interior de las instituciones artísticas en un despliegue de intervenciones de compleja subversión simbólica y de profundo trabajo articulado con movimientos de Derechos Humanos, especialmente con H.I.J.O.S y con la Mesa de Escrache (Colectivo Situaciones, 2002), que desde el año 1998 funcionó como un laboratorio de permanente colaboración y formación para el GAC, donde desarrollaron colectivamente estrategias de acción, intervención y visibilización gráfica de condena social para represores impunes (Longoni, 2005; GAC, 2009).
Previo al conflicto que se suscitaría en Brukman, el GAC contaba con una trayectoria de intensa activación poético-política en el desarrollo de estrategias creativas para la denuncia y la resistencia a las políticas neoliberales. Su trabajo consistía en la señalización del barrio alterando los códigos viales, torciendo los sentidos instituidos de la gráfica de tránsito institucionalizada, indicando y demarcando ex centros clandestinos, lugares donde se habían producido desapariciones forzadas, las casas y departamentos donde vivían genocidas y personajes implicados durante el terrorismo de estado (Longoni, 2005; GAC, 2009). Este tipo de prácticas se entraman en un complejo artefacto de políticas visuales del movimiento de derechos humanos proporcionando las herramientas para la construcción colectiva de identidad, memoria, y justicia social contra la impunidad.
La misma noche después del viernes 18, el GAC comenzaba a ocupar el espacio en apoyo a las trabajadoras.  Desde su casa-taller, a menos de cinco cuadras de la fábrica, realizaron una acción que consistió en poner sogas de poste a poste, en la cuadra, y en las manzanas próximas a donde estaba situado el conflicto, de las que colgaron pequeñas piezas de papel con forma de trajes, delantales, y ropa en general con mensajes como  “Fábrica recuperada” escritos sobre ellos. Esta acción, conocida como Ropa tendida en el barrio se convierte en la señalización urgente del territorio ocupado, y en una forma de denuncia ante el desalojo de las obreras. De alguna manera, a su vez, la multiplicación del cuerpo representado en la ropa que caracterizaba la producción de las obreras, inicia un conjunto de políticas visuales que representaran la multiplicación del apoyo mutuo, el sostenimiento popular y fraterno de este conflicto,  que al mismo tiempo, exige la recuperación de su práctica productiva, a través del señalamiento del objeto con la marca o inscripción “bajo control obrero”.
Durante los primeros días del acampe, el GAC desarrollo una segunda acción que tuvo lugar después de la fuerte represión del día 21 de abril, conocida como Obreras trabajando. Se trató de una serie de señales viales en las que se podía ver un conjunto de tres cuerpos femeninos, con sus brazos cruzados entre sí, tejiendo una alianza corporal con la inscripción: Obreras trabajando. Este cartel, colocado en las vallas de seguridad montadas por el personal policial, y en los postes de luz circundantes a las fábricas, se inscribe en la continuidad de sus trabajos de subversión simbólica de la señalización urbana, y de la infiltración de mensajes e información crítica en el tránsito cotidiano. Especialmente se trataba aquí de desordenar el sentido común de las señales de “Obreros trabajando” comúnmente utilizadas para trabajadores de obras públicas, y construcciones en general. Allí, se reemplaza el típico cartel naranja transitorio en referencia a la práctica masculina, para oponerlo a un cartel amarrillo preventivo, de no tránsito, Obreras Trabajando. “Nos parecía fuerte el nombrarlas como obreras, no trabajadores, no obreros. Nos parecía que nombrarlas así, era algo que no estaba sucediendo[4]. Lo desafiante de estas prácticas era a su vez, el reemplazo de la singularidad del cuerpo masculino del trabajador, por la representación preventiva de un cuerpo colectivo de mujeres. De la singularidad y la universalización del hombre y el trabajo, a una pluralización del cuerpo femenino en actitud de resistencia. Esta imagen, podría pensarse, alude de alguna manera al momento crucial que desata la represión días anteriores, cuando las obreras agarradas de sus brazos, arremeten contra el cordón policial intentando ocupar nuevamente la fábrica. Para Lorena, además, esta imagen de esos cuerpos unidos, también recupera, o dialoga con una imagen central en la política de resistencia de los movimientos de Derechos Humanos: las Madres de Plaza de Mayo marchando en conjunto tomadas de los brazos. Una imagen que conecta dos escenarios de luchas donde la resistencia femenina se materializa en un abrazo, y en el calor del cuerpo sostenido por el afecto de las compañeras.
Entre las reacciones que suscitaron los acontecimientos del 18 de abril en la fábrica Brukman, también encontramos la participación de Arde! Arte, grupo de activismo artístico  que surgió como desprendimiento de Argentina Arde, surgido a principios del convulsionado año 2002, colectivo asambleario de contra-comunicación que funcionó articulando numerosos grupos de trabajo sobre cine, video, fotografía, periodismo, arte, comunicación, y activismo cultural. Surgido , específicamente en diciembre de ese año, la asamblea que conformaba Argentina Arde se propuso dar batalla al silenciamiento de los medios de comunicación, y a la producción de información alternativa que pudiera establecer canales de solidaridad entre los conflictos que se sostenían en este periodo vibrante como fue el año 2002 y 2003. Su nombre se debe a una reapropiación de Tucumán Arde (Longoni y Mestman, 2000; Longoni, 2005); de manera conmemorativa  se deseaba recuperar el carácter desafiante de una de las obras colectivas de arte político de mayor impacto en las experiencias de radicalización política de la vanguardia artística finalizando la década de los ‘60.
Arde! Arte participó en estos procesos de resistencia urgente que se suscitaron inmediatamente después del último desalojo, en primer lugar, con una instalación llamada Muchos botones para un cierre, durante los días que continuaron el desalojo y la represión en Brukman. Esta instalación constaba del montaje de grandes y extensos cordeles, ubicados en un primer momento delante de la fábrica, desde donde colgaban perchas blancas, en su mayoría, que tenían adosadas unas etiquetas de papel con las siguientes inscripciones: Traje dignidad, Traje trabajo, Traje solidaridad, Vienen por la tela, Basta de sacos con forros adentro, Abriremos los cierres, Corte de ruta confección de futuro, Corte de manga al desalojo, Traje si Tragedia no[5], y un número de etiquetas blancas con líneas punteadas que abrían el juego a la participación y la inclusión colaborativa de las personas que compartían el espacio y la resistencia en las afueras de la fábrica. Esta acción buscada darle apoyo a las trabajadoras, y potenciar la visibilidad del conflicto desde otras diagonales de sentido propias de los  formas sensibles que se articulaban en la inmediatez de la resistencia. Fue realizada primero frente a la puerta de la fábrica el día 30 de abril, cuando caía la noche. Al otro día se volvió a repetir el montaje de esta instalación, pero fue trasladado hacia la esquina  de la plaza, próximo al acampe que realizaban las obreras y al montaje de otras acciones de grupos de activismo artístico.
Arde! Arte  trabajaba, así, el conflicto mediante la visibilización de la ausencia los productos de esta fábrica, como lo eran los trajes. Esta señalización de la ausencia no se conformaba a la producción de una mirada melancólica frente al vaciamiento, sino que mientras denunciaba la privación de la fuente de trabajo, e introducía textualidades que desafiaban las connotaciones otorgadas a estos objetos, funcionaba como una manera de señalizar y visibilizar el conflicto aportando a la ocupación del espacio público, abriendo el juego a la participación. La huella del no-traje queda impregnada a la vista de todo transeúnte que se enfrenta al extrañamiento de un cuerpo señalado por su desaparición. Es interesante a su vez, que los sentidos que se abren desde esta imposibilidad de estar presente  del significante cuerpo/traje, apelen de manera tangencial a cierta contraposición ofensiva, entre la sustracción y la precariedad inducida por medio del desempleo, y una respuesta que podría pensarse, en ese contexto multitudinario, habla sobre el diseño de lo común y el aporte colectivo para intervenir en ese escenario. Una pregunta simple, cálida y crucial  puede aguardar aquí: ¿qué puedo dar de mí, en esta situación?
Por otro lado el Taller Popular de Serigrafía (TPS)[6], hace su aparición en el año 2002 agrupando en torno del movimiento asambleario de San Telmo, a un conjunto de artistas visuales que intervinieron en el contexto explosivo de luchas sociales y movimientos de protestas con imágenes que eran estampadas en papel, banderas, pañuelos y remeras durante el transcurso de las manifestaciones. Entre 2002 y 2007 el TPS produjo imágenes para numerosos conflictos y luchas sociales donde se intentaba dejar plasmado el momento, el lugar, y la causa específica por las que estaba realizando la protesta. El modo de producción del taller estuvo signado por el trabajo colectivo previo a la movilización, a través de jornadas de trabajo, bocetos y comunicación interna en la que se decidía la estampa a realizar con la temática exigida por el acontecimiento político más próximo. Luego, una vez instalados en el espacio público, ocupando de forma particular la movilización y montando el taller al aire libre, se procedía a estampar sobre los soportes cedidos por los participantes. La insistencia y multiplicación de consignas e imágenes sobre remeras se convertirá en su mayor reconocimiento.
La participación del TPS en los procesos de visibilización del conflicto de las obreras de Brukman, comienza un poco más temprano que los casos que pudimos ver hasta el momento. El primero de mayo de 2002, en el acto de conmemoración del día del trabajador que se realizó en la puerta de la fábrica recuperada, se imprimieron remeras y afiches con una estampa que reivindicaba la lucha obrera, y expresaba, desde la Asamblea Popular de San Telmo, su solidaridad a Brukman y Zanón, exigiendo la estatización bajo control obrero. Pero al igual que el GAC y Arde! Arte, el TPS participó de manera inmediata en los conflictos de la semana de abril del 2003, produciendo imágenes que exigían  y sostenían la expropiación de la fábrica en manos de sus trabajadoras, con las siguientes estampas: Brukman es de las/los Trabajadores/Trabajadoras,  Brukman es nuestro, Fábricas Recuperadas de Pie – Trabajadores en lucha.
La apuesta por el uso de la serigrafía y las experiencias gráficas como herramientas poético-políticas que posibilitan la producción creativa de enunciados críticos hacia un presente hostil, eran acompañados por la elección de una técnica que permite una alta posibilidad de reproducción a muy bajo costo, y que fácilmente puede ser socializada permitiendo la incorporación de múltiples actores a la acción. La construcción de un taller de producción serigráfica en el espacio público, transforma la calle como escenario primordial de intervención crítica a través de dispositivos visuales forjando una relación estrecha coordinación con los movimientos sociales.
 
Obreras de Brukman: expropiando las máquinas de la feminidad
 
El conjunto de las acciones artísticas llevadas adelante por el GAC, por Arde! Arte, el TPS, y por las obreras de Brukman constituyen un experiencia de complejidad política, en la que se abren múltiples vectores de subjetivación crítica a la normatividad sexo/genérica impuesta hacia las mujeres, llevando adelante prácticas de desmantelamiento del estereotipo estigmatizante construido sobre las feminidades. Estas producciones se enuncian como posibles estrategias, producidas al calor de la multitudinaria toma del espacio público, que desmontan la productividad de las instituidas tecnologías de género (De Lauretis, 1989), máquinas y procedimientos de reconocimiento, cognición y producción de las identificaciones masculino/femenino como tecnologías sociales coercitivas que reglamentan discursos y epistemologías heteropatriarcales en la vida cotidiana, que asocian cada sexo con cierto contenido cultural estableciendo valores y jerarquías que reproducen desigualdades sociales (De Lauretis, 1989) y económicas, dando cuenta, entonces, que el género no es una propiedad del cuerpo, sino el conjunto de efectos producidos en los cuerpos, en los comportamientos y en las relaciones que este establece en el marco de lo social.
En este escenario las estrategias de resistencia que se implementan frente a la crisis del trabajo, imbrican en sus modos de accionar, la ejecución de prácticas interseccionales de intervención poético-crítica, puesto que pueden ser leídas desde la multiplicidad de dimensiones en las que se desenvuelven. Por un lado pueden ser entendidas como un modo de  responder a la crisis del trabajo,  generalizada en el contexto latinoamericano y en particular en la situación Argentina, que implicó la implementación cruenta de políticas de flexibilización laboral, privatización de los recursos y servicios nacionales, especulación económica de la deuda, y la instrumentalización de la quiebra como formas de vaciar los capitales locales. Pero es crucial, en la complejizacion de los modos de interpretar estas acciones, entender que resistir a los embates del desguace neoliberal es inseparable de una crítica a las políticas sexo/genéricas que organizan la estructura de la desigualdad económico-política del capitalismo actual. Toda política multitudinaria de insubordinación al régimen obligatorio de la flexibilidad económica del presente, es también  (o deberia serlo) una política de resistencia frente a la diferencia sexo/genérica inequitativa naturalizada en los efectos del trabajo no remunerado obligatorio que implican los comportamientos y las representaciones hegemónicas del género mujer. En el caso de las obreras de Brukman, haber establecido formas cooperativas de resistencia, como por ejemplo las numerosas formas de  experimentación poético-política performativa que hemos descrito anteriormente, permite diagramar acciones de fuerte impacto en la crisis del trabajo y cuyos modos de acción son indiscernibles de los efectos que producen sobre el cuestionamiento a la diferencia generizada de las lógicas productivas del capital, y en su interior incluso, también apelan a la insubordinación frente a la heterosexualidad obligatoria como aparato instrumentalizante de la sexualidad de las mujeres para la reproductibilidad  de la fuerza de trabajo (Federici,2013) .  Desde esta perspectiva, toda acción que implique el rediseño de las condiciones materiales del trabajo y el control de los medios de producción y subsistencia, guarda en sí, la posibilidad de establecer nuevos regímenes de producción subjetiva en los cuales ver transformadas las asignaciones biopolíticamente asignadas al género mujer. Las acciones llevadas adelante por las obreras, como El Maquinazo, además de subvertir en un orden micropolítico las asignaciones y las formas de subjetivación mayoritarias asociadas al “ser mujer”, al ser desarrolladas en el espacio público, incorporan la puesta en tensión de una dimensión socio-estructural que se define de manera crucial en la historia de las tecnologias de producción del género, las arquitecturas socio-urbanas disponibles y posibles para cada cuerpo. Desnudar entonces las máquinas de producción normada tanto del desempleo, como del género mujer, en el espacio público, implica desafiar el ordenamiento de la tensión público-privado que confina al silencio del hogar a las mujeres, y que rediseña el espacio poniendo en jaque la masculinización  de lo público y su organización, gestión y propiedad (Warner, 2000). Es por esto que el espacio, la calle, la plaza, no son sólo soportes materiales donde ocurre la acción de las obreras sino que son una dimensión crucial para entender el espesor crítico de estas intervenciones poético-políticas que agrietan la gestión patriarcal de nuestras geografías deseantes y mapas de circulacióncorporales (Butler).
Estos modos de ocupar, resistir y producir de forma autónoma y coordinada en este contexto de crisis, logran establecer modalidades posibles para la expropiacion de las máquinas de la feminidad que serializan y estandarizan subjetivaciones dóciles, desobedeciendo un orden biopolítico generizado de gestión global de la desigualdad social, desafiando las jerarquías sexuales sobre las que se ha desarrollado el capitalismo (Federici, 2013) logrando inventar un común que tuerza el destino del hambre, y en el cual poder experimentar una política transformadora, que desde  la reprogramación sexo/genérica  del cuerpo, nos dé la capacidad de volvernos otras, muchas.
 
 
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[1] Trabajadores de Brukman y Asambleas Populares (7 de Mayo de 2003)  “Comunicado: Maquinazo de las trabajadoras de Brukman”. En:  http://argentina.indymedia.org/news/2003/05/109663.php
[2] Entrevista realizada por el autor a Karina Granieri (Integrantes del Taller Popular de Serigrafía) y Mabel Bellucci  (Activista Feminista y Queer) (2014).
[3] Segundo Maquinazo realizado el día 15 de Mayo de 2003. Ver en: http://argentina.indymedia.org/news/2003/05/109663.php
Tercer Maquinazo realizado el día 30 de Mayo en la Legislatura porteña, en el marco de Arte y Confección – Semana Cultural por Brukman. Ver en:
[4] Entrevista realizada por el autor a Lorena Bossi, integrante del GAC- Grupo de Arte Callejero (2014).
[5]Entrevista realizada por el autor a José Luis Meiras, Natalia Revale y Javier del Olmo, integrantes de Arde! Arte (2014).
[6]Los artistas que formaron parte del TPS fueron: Diego Posadas, Mariela Scafati, Magdalena Jitrik, Omar Lang, Karina Granieri, Carolina Katz,Verónica Di Toro, Leo Rocco, Pablo Rosales, Christian Wloch, Julia Masvernat, Juana Neumann,Guillermo Ueno, Catalina León, Horacio Abram Luján, Daniel Sanjurjo, Hernán Dupraz.