Comedia, sátira, ironía, parodia: crítica socio-cultural en Leonce y Lena de G. Büchner

 

Samanta Giselle Dening
UBA
 
 
La comedia como género arcaico del mundo griego, y posteriormente también latino, ha sabido vehiculizar críticas políticas, sociales y culturales en momentos de grandes coyunturas históricas; Aristófanes y Plauto constituyen casos paradigmáticos de ello.
Los elementos mediante los cuales se lleva a cabo la comicidad varían de un autor y de un período a otro, y como no es nuestro objeto aquí examinar y analizar con detenimiento ni lo que constituye inherentemente lo cómico ni todos los recursos de los cuales se vale la comedia como género para transmitir la comicidad, nos detendremos únicamente, y a los fines prácticos del posterior análisis de Leonce y Lena, en algunas posibilidades discursivas que el género presenta y ha presentado, específicamente la sátira, la parodia y la ironía.
Más allá de los elementos genéricos que pueden ser identificados en la pieza, Büchner mismo ha indicado que ésta ha de ser leída en esta clave (la del género comedia), y vemos ya en ello un gesto y un posicionamiento ideológico definido. En primer lugar porque la comedia ha constituido desde sus comienzos un tipo de representación especular destinada al pueblo y no a una elite de “entendidos” o personas pertenecientes a los estratos sociales más encumbrados. En segundo lugar, y emparentado con el primero, la comedia se presenta como un género en el que las referencias no se hallan ligadas a un pasado ni remoto ni heroico, sino a una realidad concreta y contemporánea al autor y al espectador. Los presupuestos con los que el género trabaja son de índole cotidiana e identificables por un espectador de la época a la cual la obra pertenece, ya que en parte el efecto de comicidad descansa en la identificación de los personajes y/o situaciones representados en la obra. Como ha apuntado Bajtín sobre la epopeya, lo pasado no sólo es lejano, sino que se encuentra cerrado, clausurado y, por tanto, no deja espacio para ninguna problematización posible. El presente en el que la comedia abreva sus fuentes se nos presenta, en contraposición, como una posibilidad de discusión, de reevaluación y revalorización. No es de extrañar, entonces, que la militancia política de Büchner, su interés de denuncia y crítica política, social y cultural, hayan encontrado un terreno fértil en el género comedia. Ya en “El mensajero rural de Hesse”, la forma del panfleto exhibe la clara intención no sólo de llegar, sino de movilizar a las masas contra la opresión que nuestro autor percibía. La idea de los abusos de los poderosos hacia los pobres, las funciones tiránicas del Estado, el anquilosamiento de la sociedad y la cultura alemanas en un sistema obsoleto se presentan como un leit-motiv en la producción büchneriana.
Para Bajtín, la posibilidad que introduce lo cómico es la de acercar un objeto de representación dado; la posibilidad de
 
“romper su envoltura exterior y examinar su interior, (...) dudar de él, descomponerlo, desmenuzarlo, desvelarlo y desenmascararlo, analizarlo libremente y experimentarlo. La risa destruye el miedo y el respeto al objeto, al mundo, lo transforma en un objeto de contacto familiar, preparando con ello la investigación libre y completa del mismo” (BAJTÍN, 1991: 468).
 
Amícola ha afirmado que para Bajtín los géneros literarios no se hallan entendidos en términos de procedimientos formales o de estructuras convencionalizadas, sino como “una manera de percibir el mundo”[1].  Siguiendo esta línea, podríamos pensar la elección de este género por parte de Büchner como un doble movimiento tendiente a desenmascarar, denunciar y analizar, por una parte, una situación social dada, ya abordada en algunos aspectos por nuestro autor en otras formas genéricas y, por otra, como un gesto irreverente hacia el objeto mismo de representación.
En cuanto a la sátira, José Antonio Llera ha postulado [2] que es posible entenderla como modalidad discursiva antes que como género propiamente dicho, exceptuando la producción latina y el drama satírico griego, y ha apuntado el acuerdo de muchos teóricos[3] en emparentar esta modalidad con una intención crítica o incluso de agravio hacia una persona, personalidad o situación concreta. Bajtín, por su parte, también ha señalado el discurso satírico como forma propicia para retratar una realidad circundante, ya que considera que las formas carnavalescas (entre las cuales se encontrarían la sátira la parodia y la ironía), constituyen una herramienta mediante la cual hallar, interpretar y expresar determinados aspectos de la realidad que, sin estos lenguajes particulares, permanecerían velados o inaccesibles a la indagación crítica.  
Si bien, como ha señalado Antonio Llera, la relación entre la comicidad y lo satírico ha resultado problemática para los teóricos de la literatura, en tanto no es posible establecer una correspondencia  ni una relación unívoca entre ambos, consideramos que es al menos viable postular para la obra que nos ocupa una ocurrencia y un vínculo entre comedia y sátira como elementos críticos; Büchner se apoya en ellos tanto para desarrollar la fábula de la obra como para la composición de sus personajes: escoge un género que le permite poner al desnudo frente a sus receptores los vicios de una sociedad y una cultura que le merecen una postura crítica, al tiempo que incorpora en su discurso ese espíritu satírico que algunos autores han dado en describir como “sed de justicia y noble afán de ridiculizar defectos y vicios sociales”[4] para corregirlos. 
La parodia, de forma análoga a la sátira, se constituye como discurso no sólo crítico sino plenamente dialógico en dos sentidos: en primer lugar, porque la parodia misma se funda en la contraposición de dos objetos; uno parodiado y otro paródico; en segundo lugar, porque esta contraposición supone, al igual que el desarrollo del discurso satírico, la comprensión por parte del receptor de esa voluntad de imitación y ruptura de modelos y discursos que intenta llevar a cabo el emisor de la parodia.[5]
En su análisis sobre las teorías bajtinianas acerca de las formas carnavalescas, Pablo Nocera ha subrayado que tanto la ironía como la parodia, corroen las significaciones sedimentadas y clausuradas por los sectores dominantes. [6] Ambas exponen el objeto de crítica, lo visibilizan y lo cuestionan con el mismo movimiento con el cual interpelan a su receptor; podríamos afirmar que la intención última y subyacente es la de trastocar lo serio en cómico, quitarle al objeto la seriedad oficial de la que se halla investido y de este modo subvertir su estatuto de “intocable”, “inamovible”.
Büchner trabajó en Leonce y Lena durante 1836, un año antes de su muerte. El contexto de producción de la pieza es el de la Confederación Germánica (1815-1866), un escenario de censura y persecución ideológica en el que la tensión política y social oscilaba entre las ideas y aspiraciones revolucionarias y la preservación del statu quo, entre la necesidad de conservación de sus derechos por parte de la aristocracia y una burguesía dividida entre el conservadurismo y la necesidad de ascenso. En el medio, el llamado “pueblo”. Ante este escenario, las aguas de la creación artística, de lo estético, también se hallaban divididas y se entrecruzaban; el clasicismo de Weimar y el Romanticismo temprano habían concluido, el Realismo y el Romanticismo tardío se abrían paso mientras se daba, a la par, la producción literaria de la Joven Alemania, quienes, a pesar de sus diferencias, pugnaban por encontrar el modo de unificar las perspectivas estéticas con los conflictos socio-políticos de su época, en franco desacuerdo con posiciones tendientes a mantener separada la esfera artística de su contexto de producción. Büchner compartió con la Joven Alemania esta preocupación.
 Su breve obra pone de manifiesto esta necesidad de integración y de injerencia en los conflictos de su época y, particularmente en Leonce y Lena, reacciona contra la estética del Romanticismo, contra su abuso de afectación y , por qué no, su tendencia a lo que podía ser percibido como escapismo y falta de perspectiva. De este modo, no resultan sorprendentes las alusiones paródicas a diálogos típicamente románticos, en particular los de carácter amatorio, tales como el llevado a cabo entre Leonce y Rosetta (I, 3) o entre Leonce y Lena (II, 4) o la construcción de algunos espacios que nos remiten a esta estética (los jardines, la vegetación abundante, los monasterios, el claro de luna) que, como han apuntado Forssmann y Jané,[7] son introducidos para ser desmitificados mediante el sarcasmo y la ironía. En esta misma línea, resulta justificado establecer un diálogo entre Leonce y Lena de Büchner y Sturm und Drang de Klinger. En primer lugar porque no parece posible pensar el Romanticismo en Alemania sin considerar el Sturm und Drang como estética dentro de la historia de la Literatura; en segundo lugar porque Büchner mismo ha trabajado con una de las grandes figuras del Sturm und Drang en su novela corta Lenz, muestra de que no sólo dicho autor sino el movimiento en sí mismo eran considerados por Büchner como referentes para su propia obra, ya sea para cuestionar algunos de sus postulados (como la predilección por los factores irracionales y pasionales frente a la racionalidad, tan loada por Büchner, o el ocultamiento de los factores sociales) o para asimilarlos a su estética (la ironía, el humor, los juegos con el lenguaje); y, por último, debido a que no podemos pensar que las semejanzas entre la pieza de Büchner y la de Klinger constituyan una mera casualidad antes que una intertextualidad; semejanzas en lo que se refiere al argumento de las obras, semejanzas en cuanto a las peripecias varias que se resuelven de un modo casi mágico o maravilloso para dar paso al desenlace -en apariencia feliz- en el que los amantes y el amor triunfan sobre todas las desgracias posibles, semejanzas en la composición extrema de algunos de los caracteres (Leonce, por ejemplo, en el caso de Büchner o Wild, en el caso de Klinger), hasta el extremo de constituirse casi en tipos abstractos.
Morrien ha señalado[8] el papel central de la melancolía en ambas obras y, cabría también agregar, el tedio, el aburrimiento y el hastío, tópicos que constituyen una mención casi obligada en cualquier obra de Büchner, sobre todo en  La muerte de Danton. Pero creemos que la melancolía y el tedio funcionan en Leonce y Lena de un modo particular, puesto que se hallan vinculados a una caracterización precisa del sistema monárquico y, por extensión, de aquellos que detentan el poder y se encuentran en situación de privilegio por encima del pueblo: nos referimos a la representación de los poderosos como seres ociosos. El ocio es la categoría con la que Büchner ya había enfrentado en textos anteriores a los poderosos con el pueblo, representado éste último por el trabajo. Büchner se sirve en reiteradas ocasiones de los pares antinómicos ocio/trabajo para poner de manifiesto la relación vertical y de explotación entre estos dos sectores de la sociedad. Así, en “El mensajero rural de Hesse” se remarca que los campesinos no son más que “caballos de tiro del Estado”, que los funcionarios y notables no son más que “inútiles”:
 
“El campesino marcha tras el arado, mas el notable marcha tras el campesino y su arado, y lo conduce junto al buey que tira del arado, quedándose él con el trigo y dándole los rastrojos al campesino. La vida de éste es un largo día laborable; unos extraños consumen sus campos ante sus propios ojos, su cuerpo es una callosidad, su sudor es la sal en la mesa del notable” (BÜCHNER, 2009: 163).
 
En Leonce y Lena la misma idea es retomada en varias escenas, no sólo en la imposibilidad del monarca de tener presente a su pueblo (a quien intenta recordar haciéndose un nudo en el pañuelo),[9] o en las repetidas ocasiones en las que Leonce se inventa ocupaciones absurdas tan sólo para llenar el tiempo y matar el hastío, producto del exceso de ocio,[10] sino con mayor énfasis y claridad en escenas como la que transcurre frente al palacio, en los preparativos de la boda, en donde los campesinos se ven obligados a asistir a la celebración casi en calidad de decorado, sin derecho siquiera a saciar el hambre y, más aún, se les exige incluso la gratitud por permitírseles estar presentes. En palabras del Maestro de escuela:“Agradeced lo que se hace por vosotros, se os ha apostado de forma que los vapores de la cocina pasen por encima de vosotros y así, por una vez en la vida, sepáis también vosotros cómo huele un asado” (BÜCHNER, 1992: 177).
Los campesinos se hallan aquí, como en “El mensajero rural de Hesse”, carentes de derechos, de estatuto de seres sintientes y pensantes; son meras figuras de recambio puestas al servicio o, peor aún, supeditadas al capricho de aquellos que detentan el poder; apenas una masa informe que sólo puede repetir el discurso que se le enseña como “lección”, mientras los nobles disfrutan de los placeres sensuales que tienen a su alcance: los manjares sobre la mesa, las relaciones amorosas, la contemplación extática de la naturaleza e incluso el ejercicio de la inteligencia a través de la instrucción.
Pero a diferencia de otras obras de la producción büchneriana, Leonce y Lena plasma la crítica a través de la caracterización o bien paródica o bien satírica de sus personajes, otorgándoles voz a quienes constituyen el objeto de su escarnio sólo para llevarlos al extremo del absurdo y del ridículo: un rey que pretende atribuirse la responsabilidad y la capacidad de pensar por todos los demás aún cuando él se demuestra incapaz de llevar a cabo acciones básicas y elementales, como vestirse solo, pendiente únicamente de conservar su credibilidad o, lo que es lo mismo, su imagen de poder soberano; una princesa incapaz de hallarse fuera del espacio de aislamiento y confinamiento de una vida ordenada;  jóvenes aristócratas que se enorgullecen de permanecer ajenos a toda experiencia que los acerque al esfuerzo del trabajo y que, por el contrario, exaltan como una virtud su capacidad de permanecer ociosos:
 
“Yo tengo la gran ocupación de andar ocioso, tengo una extraordinaria habilidad para no hacer nada, poseo una inmensa capacidad de vagancia. No hay callos que deshonren mis manos, la tierra aún no ha bebido una sola gota de mi frente, todavía soy virgen en el trabajo, y si no fuera demasiado esfuerzo, haría el esfuerzo de explicarle a usted más detalladamente esos méritos” (BÜCHNER, 1992: 161).
 
La melancolía ingresa en Leonce y Lena como uno de los tópicos más parodiados, ya que las causas que la provocan son nimias y superficiales, no hay una verdadera constitución interna en ellas, su rol es el de aquellos autómatas que describe Valerio en III, 3. Estos personajes “No son sino artificio y mecanismo, cartón, piedra y resortes de madera”[11]. Nada hay de auténtico en ellos, siquiera parece tener una verdadera significación el amor que se profesan el uno al otro Leonce y Lena; éste es también presentado como un “mecanismo”. Asimismo, y en la misma dirección, cabe destacar los juegos de máscaras de los que los tres personajes principales (Leonce, Lena y Valerio) hacen uso en la escena final de la obra. Aquí, las máscaras no son una herramienta para encubrir una identidad como podría pensarse; la anagnórisis final en la boda no posee un sentido profundo sino la posibilidad de llenar cáscaras vacías con la restauración y perpetuación del mismo sistema. Porque si en el acto de no aceptación de un matrimonio arreglado por parte de Leonce y Lena podría suponerse un intento de quebrar las estructuras establecidas, la peripecia, los enredos y el reconocimiento final los llevan al punto de partida: el rey convierte a Leonce en su sucesor, nada cambia en verdad. Leonce no tiene lo que hace falta para subvertir el estado de cosas en el reino y tampoco le interesa hacerlo. Él, al igual que su padre, ha ignorado y naturalizado durante toda la pieza ese “otro mundo” del cual ninguno de los nobles forma parte (y en este sentido es notable la sorpresa de la princesa Lena al manifestar su extrañamiento con ese mundo que se le pone al encuentro fuera de los muros de su jardín). Leonce percibe al principio de la pieza que el aburrimiento y el hastío son el síntoma latente en cada una de la acciones, pero no hace más que atisbar la decadencia de la cual forma parte y escoge perpetuar ese estado de situación: “pues mañana, en paz y contentos, volveremos a empezar el juego”,[12] así despide a sus servidores. La propuesta de Leonce de destruir todos los relojes y prohibir los calendarios, no es nada más ni nada menos que la imagen satírica con la que Büchner pone de manifiesto su percepción del atraso en la Alemania contemporánea; la idea de un tiempo detenido en el que los nobles continúan encerrados en sus delirios idílicos, a pesar de todo. Valerio, por su parte, puebla de ironía la pieza de principio a fin y sus comentarios hacia Leonce tienden a hacer visible ese sinsentido en el que todos naturalmente se hallan sumidos, pero no mediante la crítica directa, el escarnio o la diatriba, sino mediante el doblez propio del discurso irónico. Así, la pieza se cierra con un sugestivo comentario suyo que podemos leer como una explicación o un resumen de los aspectos básicos sobre los cuales la obra toda dirige su crítica:
 
“Y yo seré ministro y promulgaré un decreto según el cual quien críe callos en las manos será puesto bajo tutela, quien caiga enfermo por trabajar habrá cometido un delito digno de castigo, quien se ufane de comer el pan con el sudor de su frente será declarado perturbado mental y un peligro para la sociedad humana, y luego nos tumbaremos a la sombra y pediremos a Dios macarrones, melones e higos, gargantas armoniosas, cuerpos clásicos y una religión cómoda”(BÜCHNER, 1992: 183).
 
A modo de conclusión podríamos afirmar que la aparente liviandad argumental y la elección del género comedia por parte de Büchner no constituyen más que otra vía de poner de manifiesto las denuncias políticas, sociales y económicas que nuestro autor transmitió a través de otras formas consideradas “serias”, tales como el panfleto o el drama. Parece tratarse, al fin de cuentas, de encontrar el mejor modo de despertar a los oprimidos, de hacerles ver de un modo crítico y concreto su situación. Desnaturalizar una cotidianeidad que aplasta en silencio por el peso de la costumbre, desenmascarar los engranajes de una maquinaria que impide el crecimiento y la evolución de la sociedad y del individuo. La opresión, para Büchner, se hallaba puesta en marcha desde los cimientos, y tal vez en parte a ello se deba su insistencia en la cuestión de la unificación de los estados de la Confederación, la necesidad de un cambio real en el sistema de gobierno, la reestructuración de los sectores sociales.
En una sociedad signada por la censura, la desigualdad y la inequidad, ¿qué mejor herramienta puede aportar la literatura que desempolvar toda forma de discurso eminentemente dialógica?
 
 
 
Bibliografía:
Amícola, José. De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1997.
Bajtín, Mijaíl. Teoría y estética de la novela. (Trad. Helena Kriukova y Vicente Carrazca). Madrid: Taurus, 1991.
-----------------Problemas de la poética de Dostoievski. (Trad. Tatiana Bubnova). México: Fondo de Cultura Económica, 2003.
Büchner, Georg. Obras completas. (Trad. Carmen Gauger). Madrid: Trotta, 1992.
--------------------- “El mensajero rural de Hesse”. (Trad. Marcelo Burello). En: Vedda, Miguel y Setton, Román (eds). Ensayistas alemanes del siglo XIX. Una antología. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2009.
Guillén Cabañero, José (ed). La sátira latina. Madrid: Akal, 1991.
Jung, Werner. “Vormärz y Biedermeier, realismo y época de la fundación del imperio”. En: Vedda, Miguel (Comp), El realismo en la Literatura Alemana. Nuevas interpretaciones. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2011.
Llera, José Antonio. “Prolegómenos para una teoría de la sátira”. Revista Tropelías, 9-10, 1998-1999, pp. 281-293.
Morrien, Rita, “‚Ich, der ich an keine Wunder glaube, will ein Wunder, an das ich glaube, erzählen.’ Ich-Auflösung und die Struktur des Paradoxen in Friedrich Maximilian Klingers Drama Sturm und Drang.” Weimarer Beiträge: Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturwissenschaften, Vol. 48, Nº 1, 2002 , págs. 83-98.
Nocera, Pablo. “Parodia, ironía e ideología carnavalesca. Marxismo y literatura en la socio-semiótica bajtiniana. Revista Nómada, Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, Universidad Complutense, 22, 2009.
Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. (Trad. Jaume Melendres). Buenos Aires: Paidós, 2011.
Setton, Román. “El ensayo alemán en la primera mitad del siglo XIX”. En: Vedda, Miguel y Setton, Román (eds). Ensayistas alemanes del siglo XIX. Una antología. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2009.
 
 
Bibliografía secundaria:
Bloom, E. A. y Bloom, L. D. Satire’s Persuasive Voice. Ithaca-Londres: Cornell University Press, 1960.
Elliott, R.C. The Power of Satire: Magical, Ritual and Art. Princeton: Princeton University Press, 1960.
Frye, Northrop. Anatomía de la crítica. Caracas: Monte Ávila, 1977.
 
 
 
 


[1] Amícola, José. De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1997, p.178.
[2] Llera, José Antonio. “Prolegómenos para una teoría de la sátira”, Revista Tropelías, 9-10, 1998-1999, pp. 281-293.
[3] Autores como R.C. Elliott, N. Frye, E.A. y L.D Bloom (Ver bibliografía secundaria).
[4] Guillén Cabañero, José (ed). La sátira latina. Madrid: Akal, 1991, p. 9.
[5] Para una somera definición de la parodia y su desdoblamiento nos remitimos al Diccionario del teatro de Patrice Pavis citado en la bibliografía.
[6] Nocera, Pablo. “Parodia, ironía e ideología carnavalesca. Marxismo y literatura en la socio-semiótica bajtiniana. Revista Nómada, Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, Universidad Complutense, 22, 2009.
[7] Forssmann, Knut y Jané, Jordi. “Introducción”. En: Büchner, Georg. Obras completas. (Trad. Carmen Gauger). Madrid: Trotta, 1992.
[8] Morrien, Rita, “‚Ich, der ich an keine Wunder glaube, will ein Wunder, an das ich glaube, erzählen.’ Ich-Auflösung und die Struktur des Paradoxen in Friedrich Maximilian Klingers Drama Sturm und Drang.” Weimarer Beiträge: Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturwissenschaften, Vol. 48, Nº 1, 2002 , págs. 83-98.
 
[9] Acto I, 2.
[10] Actos I, 1 y II, 2.
[11] Büchner, Georg. Ibid., p. 180.
[12] Op. Cit., p. 182.